Numele lui Kiyoshi Kurosawa este sinonim cu un anumit tip de horror japonez și, totuși, nimeni nu este sinonim cu el; Kurosawa este unul dintre cei mai distincți cineaști contemporani și unul dintre principalii autori care au definit cinematografia japoneză a anilor ’90 și 2000. Amintim de doar câteva dintre capodoperele sale – hipnoticul thriller polițist Cure (1997), angoasanta fabulă digitală Pulse (2001), sau aparent mai reținutul, dar totuși la fel de înfiorătorul Tokyo Sonata (2008), titluri care ar putea figura lejer pe listele celor mai bune filme din toate timpurile. Povești de groază și suspans, tensiuni care se ascund sub suprafețe placide, lumea morților și a supranaturalului contopindu-se cu realitatea, sunete bântuitoare, amintiri și apariții, filmele lui Kurosawa sunt dispozitive calculate care te fac să te întorci și să te uiți în spate iar și iar, doar pentru a te asigura că nu există nicio forță întunecată care încearcă să te înhațe și pe tine. Deși horror-ul a fost genul care i-a adus cea mai mare recunoaștere, regizorul a flirtat și cu alte medii, inclusiv televiziunea și V-Cinema, sau genuri mai puțin prestigioase (cum ar fi filmele pink) care l-au ajutat să se lanseze ca cineast în anii ’80.

În ultimii ani, însă, horror-ul nu a mai fost atât de prezent în opera regizorului – câștigătorul Leului de argint Wife of a Spy (2020) e un film de spionaj. Cu toate acestea, cel mai recent efort al său, Chime, un film de 45 de minute care a avut premiera în programul Berlinale Special și care urmează să fie lansat pe platforma japoneză Roadsted, anunță revenirea pe tărâmul fiorilor. Kurosawa urmează să lanseze, în cursul anului, și un remake al filmului său din 1998, Hebi no Michi / Serpent’s Path, dar și un alt lungmetraj, Cloud (o poveste despre un tânăr care încearcă să revândă bunuri obținute în mod dubios, cu splendidul Masaki Suda în rol principal).

Opera unui maestru este întotdeauna de admirat, chiar și atunci când nu este cea mai bună lucrare a sa: în ciuda duratei scurte, Chime reușește să surprindă tot ceea ce face din filmele lui Kurosawa o experiență absolut hipnotizantă, ademenind privitorul cu alunecări grațioase prin bucătării sinistre, familii disfuncționale, artiști disperați și o teamă tot mai palpabilă. Liniștea unei școli culinare este tulburată de un clinchet premonitoriu, auzit inițial doar de unul dintre studenți, Tashiro (Seiichi Kohinata). „Jumătate din creierul meu a fost înlocuit cu o mașinărie”, spune el, sunând bizar, dar fără urmă de îndoială. Pe măsură ce acest dezechilibru se răspândește la bucătarul profesor, Matsuoka (Mutsuo Yoshioka), la fel se întâmplă și cu violența, alternând mereu între izbucniri puternice și glacialitate controlată, aproape imperturbabilă; în aer plutește o senzație rece, metalică, ca și cum cuțitele întinse pe blaturi îți apasă constant pe ceafă.

Am stat de vorbă cu Kurosawa despre Chime, despre formatul și particularitățile filmului, dar și despre convingerea sa profundă că sunetul este mai puternic decât imaginea – o întâlnire jovială care l-a emoționat când l-am informat că profesorul și mentorul său, criticul de film Shigehiko Hasumi, l-a menționat alături de nume precum Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Wim Wenders și chiar Jean-Luc Godard. Asemenea bucătarului din Chime, care este atât artist cât și profesor, pe parcursul conversației noastre a ieșit la iveală și Kurosawa profesorul, cuprins de o dragoste erudită pentru cinema: regizorul se surprinde chiar citându-l pe Hitchcock.

 ***

Există multe dezbateri în zilele noastre despre durata „adecvată” a unui film sau dacă produsele cinematografice pot veni și în forme mai scurte. Având în vedere că Chime este destul de scurt pentru un lungmetraj (45 de minute), aveți vreo definiție pentru „pretenția” ca cinema-ul să fie scurt sau lung?

Este o întrebare interesantă, dar e greu de răspuns. În primul rând trebuie să te întrebi dacă există o lungime adecvată pentru un film – aș spune că există. Îndrăznesc să spun că 100 de minute este durata optimă. Este dificil de explicat de ce e așa. Dacă ne uităm la istoria cinematografiei, vom găsi că prima formă completă de film a apărut în anii 1930, în SUA – când filmul a început să aibă sunet și culoare. Desigur, unii pot fi de altă părere, și există filme mai lungi sau mai scurte, dar cred că filmele realizate în acea perioadă în SUA funcționează ca standard și de atunci urmăm acest model.

Dacă luăm, de exemplu, un film care durează două ore, pentru unii oameni ar putea părea un pic prea lung. Dar poți avea multe scene în el și să iasă foarte bine – sau ar putea ieși foarte prost și oamenii vor crede că este un film plictisitor. Dacă faci un film de 45 de minute, poate părea puțin cam scurt. S-ar putea să nu fie suficient. Dar îl poți face foarte compact și să cuprindă esența poveștii în acest interval de timp foarte scurt. Așadar, cred că atunci când oamenii spun că două ore sunt un pic prea mult, este pentru că încă avem acest standard al filmului de Hollywood.

Credeți că se experimentează cu acest standard? Există destul de mulți cineaști în zilele noastre care fac filme foarte lungi sau care se joacă cu lungimea unui film, inclusiv, de exemplu, Ryusuke Hamaguchi, unul dintre foștii dvs. studenți și acum colaboratori. Există o extindere a unei anumite definiții a cinematografiei?

Este adevărat, dar, în ceea ce privește lungimea, nu cred că lucrurile s-au schimbat foarte mult. Să luăm, de exemplu, Napoléon al lui Abel Gance din 1927 care este extrem de lung – cinci ore și jumătate. Iar de partea cealaltă, avem primele filme realizate, filmele Lumière, care durează mai puțin de un minut. Întotdeauna a existat o mare variație. Regizorii au experimentat mereu cu lungimea filmelor. Nu cred că există schimbări majore în ceea ce privește rezultatul unui film.

Dar aș spune că modul în care facem filme s-a schimbat profund, mai ales odată cu apariția formatului digital.

Ținând cont de faptul că ați lucrat și la diverse seriale și că Chime urmează să fie lansat pe platforma Roadsted, simțiți că alte forme, precum televiziunea, au devenit mai aproape de film? Sau credeți că serviciile de streaming au schimbat modul în care înțelegem sau percepem cinematografia?

Cred că există multe influențe diferite, dar nu cred că am o opinie foarte originală asupra acestui subiect. Pot spune doar ceva foarte optimist. Chiar și cu apariția tuturor acestor platforme, oamenii încă merg la cinema, sunt dispuși să meargă să vadă filmele într-o sală cu sute de alte persoane. Nu este foarte diferit față de cum era înainte. Există întotdeauna acel sentiment de tristețe sau de teamă după un film care te face să vrei să te întorci și să-l vezi din nou. Această experiență în sine nu s-a schimbat atât de mult și atâta timp cât nu se va schimba, aș spune că cinematografia va exista și în viitor. Dar dacă nu vor mai exista cinematografe, nu vor mai exista săli de cinema la care să mergi și dacă va veni vremea când toată lumea va prefera să vadă filmele pe telefon sau pe YouTube, atunci și definiția cinematografiei se va schimba complet.

Când am auzit pentru prima dată despre Chime și această idee a unui sunet care devine o obsesie, sau că sunetul este parte integrantă a poveștii, m-am gândit că e ceva care ar putea fi privit ca o temă generală în filmografia dvs., ca o sinteză a relației dvs. cu sunetul, în general.

Mulțumesc că ai văzut lucrurile în acest fel. În același timp, îmi pare rău că nu vin cu idei noi. (râde)

Sunetul are această capacitate extinsă de a exprima multe lucruri pe care imaginea poate că nu le poate exprima, pentru că, prin imagini, poți arăta doar ceea ce este acolo, nu poți adăuga prea multe. Sunetul este mai puternic. Dar în filmele mele, nu încerc să-l favorizez în detrimentul imaginii. Vreau să adaug sunet în așa fel încât să îmbogățească partea vizuală, fără a o eclipsa. Aș spune că asta e abordarea mea în realizarea filmelor, folosesc sunetul pentru a valorifica la maximum imaginile.

Kiyoshi Kurosawa

Inevitabil, m-am gândit la scrierile lui Shigehiko Hasumi despre sunet, în special la eseul Fiction and the ‘Unrepresentable’: All Movies are but Variants on the Silent Film, unde discută despre faptul că sunetul a devenit un aspect cu adevărat important destul de târziu în istoria cinematografiei. Vorbește despre o anumită ierarhie între sunet și imagine, în care sunetul a fost neglijat de-a lungul timpului ca un instrument auxiliar, iar imaginea a avut întotdeauna întâietate. În cazul filmelor dvs., sunetul este, într-adevăr, o parte componentă, și nu una auxiliară. Așadar, aș fi curioasă să vă întreb despre ierarhia dintre sunet și imagine în filmele dumneavoastră.

Nu am citit eseul, dar cred că se referă la filmele lui Jean-Luc Godard, nu? Primele lui filme au fost făcute în anii ’60, dar el a luat în considerare sunetul și importanța sa în film încă de atunci. El este, în acest sens, un pionier în domeniu.

Se referă, în parte, la Godard, dar face referință inclusiv la dvs. și alți câțiva cineaști, precum Pedro Costa, Abbas Kiarostami și Shinji Aoyama, pentru a comenta faptul că sunetul a obținut o eliberare mai mare, poate mai adevărată, la începutul anilor 2000, odată cu apariția formatului digital, care a permis noi posibilități de înregistrare și interacțiune cu sunetul.

Mă bucur foarte mult să aud despre această mențiune… Mulțumesc că mi-ai spus. Sunt toți niște regizori extraordinari, pe care știu că domnul Hasumi îi admiră cu adevărat. Sunt incredibil de recunoscător să fiu menționat alături de ei.

Revenind la întrebarea ta despre o ierarhie, poate o să sune ciudat că spun asta, dar imaginea este de fapt mai plictisitoare decât crezi. Dacă faci ceva foarte extravagant, poate deveni brusc interesantă, dar ai nevoie de bugete mari pentru asta, studiouri, efecte speciale, actori, un set propice. Dacă filmezi ceva foarte obișnuit, un actor pe o stradă, să zicem, publicul ar putea găsi asta foarte plictisitor. Imaginile nu au decât puțină putere. Cantitatea de informații pe care le conțin este surprinzător de mică. Nu cred mai deloc în puterea imaginilor.

Mereu sunt gelos pe cât de liber și de somptuos este sunetul în comparație cu imaginea. Cred că sunetul are într-adevăr această capacitate extinsă de a exprima multe lucruri pe care imaginea poate că nu le poate exprima, pentru că, prin imagini, poți arăta doar ceea ce este acolo, nu poți adăuga prea multe. Poate că mă pronunț cu prea multă tărie, dar sunetul chiar este un instrument foarte complex. Poți face atât de multe cu el, te poți juca cu tot felul de posibilități, fie că vrei să creezi ceva realist sau nerealist.

Sunetul este mai puternic. Așadar, în ceea ce privește o ierarhie, sunetul se află cu siguranță la un nivel superior față de imagine. Dar în filmele mele, nu încerc să favorizez sunetul în detrimentul imaginii. Vreau să adaug sunet în așa fel încât să îmbogățească imaginea, partea vizuală, fără a o eclipsa. Dacă o pun în umbră, atunci imaginea nu mai are niciun sens. Aș spune că asta e abordarea mea în realizarea filmelor, folosesc sunetul pentru a valorifica la maximum imaginile. Poate că pare complicat ceea ce spun, dar cred că este un mod onest de a gândi.

Există un prim-plan în Chime, care este pur și simplu genial, în care personajul principal țipă fără ca tu să poți vedea la ce se uită. Cred că sunteți cunoscut oarecum pentru folosirea cadrelor largi, însă filmografia dvs. este înțesată de prim-planuri incredibile – acest cadru în special mi-a amintit de momentul din Cure (1997), după ce Takabe (Koji Yakusho) își descoperă soția. Cred, de asemenea, că aveți o abilitate uimitoare de a alege actori care joacă foarte bine în prim-planuri. Ce importanță are prim-planul în filmele dvs.?

S-a tot spus că am multe cadre largi în filmele mele, dar nu cred că e chiar așa. Există atât cadre largi, cât și planuri medii și prim-planuri. Poate că filmele mele par să folosească prea mult cadrele largi și din cauza faptului că oamenii s-au obișnuit să vadă multe prim-planuri, cum ar fi în serialele TV. Eu aș zice că am o abordare destul de echilibrată în alegerea cadrelor, nu cred că tind spre un anumit plan în mod special.

Dar mulțumesc pentru comentariul despre actori – mă bucur foarte mult să aud asta. În cazul lui Chime, nu sunt multe prim-planuri cu actorul principal, dar cele care există, am ținut să le filmăm în cele mai importante momente și să fie foarte caracteristice, foarte unice. Nu știi niciodată cum va ieși, dar am întotdeauna încredere absolută în actorii principali pe care îi aleg că sunt capabili să exprime aceste emoții și că unicitatea lor va străluci în fiecare scenă, fie că este vorba de un cadru larg sau de un prim-plan.

Modul în care se derulează acest prim-plan din Chime îmi evocă un alt aspect care poate fi observat în munca dvs., și anume relația dintre a putea și a nu putea vedea, ca spectator. După cum spuneam, nu avem acces la ceea ce reacționează personajul. Uneori, cinematografia este obsedată de ideea de vizibilitate – cum înțelegeți dvs. această relație între a vedea și a nu vedea, în general?

Este ceva de care țin mereu cont când fac un film. Când începi să filmezi, dacă te uiți prin obiectiv, îți dai seama că, de fapt, nu poți vedea multe lucruri. Vezi doar ceea ce se află în cadru, nu și ce se găsește în dreapta sau stânga, sus sau jos. E imposibil să vezi totul, așa că trebuie să faci o alegere cu privire la ce filmezi. Trebuie să te concentrezi pe unul sau două lucruri. Unele lucruri le poți arăta, altele nu, depinde și de timp și bani – dar asta presupune realizarea unui film. Când poți filma doar două lucruri, ce alegi? În mod normal, toată lumea crede că trebuie să arăți cel mai important lucru care se întâmplă în scena respectivă. [Dar nu este așa.]

În film, există o scenă în care unul dintre personaje înjunghie unul dintre studenți cu un cuțit. Pentru o astfel de scenă, ai mai multe opțiuni: fie arăți actul în mod explicit, fie nu-l arăți deloc și doar îl lași să se subînțeleagă după ce s-a întâmplat. Eu am ales varianta explicită, am acceptat această provocare, și nu a fost foarte ușor, pentru că, desigur, necesită timp și bani. Pentru prim-planul menționat de tine, am decis să nu arătăm în mod explicit această „fantomă”, pentru că era mai de impact să nu o vedem. Vedem doar personajul principal în prim-plan și faptul că e în stare de șoc.

Lucrurile pe care nu le putem vedea sunt cele care creează această frică profundă în noi; chiar dacă nu le putem vedea, ni le putem imagina. Cred că e un aspect foarte important pentru filme, să lucreze cu acest gen de tehnici și frici.

Kiyoshi Kurosawa

Cred că asta se întâmplă în multe dintre filmele dvs. – lucrurile foarte violente pe care le vedem nu sunt niciodată la fel de înfricoșătoare ca lucrurile pe care nu le vedem.

Așa e. Lucrurile pe care nu le putem vedea sunt cele care creează această frică profundă în noi; chiar dacă nu le putem vedea, ni le putem imagina. Cred că e un aspect foarte important pentru filme, să lucreze cu acest gen de tehnici și frici. Dar dacă urmezi un anumit stil, în care nu arăți nimic până la sfârșitul filmului, există pericolul ca publicul să-și dea seama de asta și atunci nu va mai fi impresionat de acest tip de film. Strategia pe care o urmez eu este că uneori arăt lucrurile în mod explicit, iar alteori nu, astfel încât privitorii să rămână în ceață și multe lucruri sunt lăsate la imaginația lor. Iar atunci când arăt ceva foarte explicit, îi ia prin surprindere, are un impact asupra lor. Cred că asta ține oamenii interesați de un film.

Îmi pare rău, cred că tocmai m-am surprins spunând ceva ce a spus și Alfred Hitchcock. Despre „suspans” și „surpriză”.

Un alt lucru pe care cred că îl împărtășiți cu Hitchcock este faptul că poți vedea lucruri fără să le vezi cu adevărat, sau că, atunci când le vezi a doua oară, ele pot părea complet diferite. Dacă vezi ceva nu înseamnă neapărat că este real sau adevărat. Există o scenă în Chime în care apare o dâră de sânge, însă polițistul care investighează crima pare să nu o observe. Ceea ce pe tine, ca privitor, te face să te gândești: „El chiar nu o vede?!”

Ne-am gândit mult la cum să abordăm aspectul ăsta în poveste. Vezi dâra de sânge și presupui că și el ar trebui să o observe, dat fiind că e polițist. Te gândești că ar trebui să-și dea seama cumva că ceva nu e în regulă. Dar nu știi niciodată cu adevărat dacă el chiar nu are habar sau doar se preface că nu are habar și și-a dat deja seama ce se întâmplă. Am vrut să creez un fel de mister și în jurul poliției, deci totul a fost intenționat. Nu știi niciodată ce gândesc personajele.

Însă, în ceea ce privește ce poți sau nu poți vedea, uneori există o justificare mai simplă. Revenind la scena înjunghierii, de fapt, am vrut să o filmez într-un mod foarte realist, cu mult sânge care curge, dar nu am primit permisiunea de la proprietarii spațiului. Locul în care am filmat este chiar sediul unei școli culinare și aceștia nu au fost de acord. Am adăugat sângele în CGI sau, în alte cazuri, am folosit bucățele de plastic. Din păcate, uneori ești nevoit să recurgi și la astfel de alternative.

Un alt lucru care mă intrigă foarte mult este personajul principal, care este bucătar – e și el o metaforă pentru un regizor? La început, când lucrează și ca profesor, se vede că e un artist care are respect pentru arta sa. Apoi, mai târziu, când trebuie să se ducă la interviuri pentru angajare, este clar că încearcă să se vândă. Îmi place foarte mult partea asta în care spune că are un palat rafinat, dar că nu-l deranjează să renunțe la el pentru a găti orice pentru clienți. Pare disperat; ar trebui să-l compătimim?

Nu cred că avem motive să-l compătimim. Dar recunosc că există o anumită influență personală în acest personaj principal. Și eu, la un moment dat, predam ca profesor [la Universitatea de Arte din Tokyo] și în același timp lucram și ca regizor. Și eram mereu sfâșiat între a preda și a fi artist. Pentru că este foarte greu să predai studenților și, în același timp, să-ți faci și propriile filme. Așa că acest aspect provine din experiența mea personală.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.