Cineasta japoneză Naomi Kawase este una dintre cele mai importante voci ale cinemaului est-asiatic contemporan. Având o prezență constantă pe Croazetă, filmele cineastei – deopotrivă filme de ficțiune și jurnale documentare, majoritar autobiografice – abordează în majoritatea cazurilor felul în care diverse relații de afecțiune se creează între oameni care altminteri nu sunt legați de foarte multe lucruri: relații de prietenie sau Ersatz-uri ale unor relații familiale prea slăbite sau altminteri inexistente, o abordare informată parțial și de propria biografie a regizoarei, care a crescut într-o familie adoptivă.

Cel mai nou film al cineastei, True Mothers, a fost selecționat sub egida Cannes Label și prezintă povestea adopției unui băieței, Asato, atât din perspectiva mamei adoptive, Satoko, al cărui soț este infertil, cât și din cea a mamei sale biologice, Hikari, o adolescentă confruntată cu o sarcină neplanificată. Cu ocazia proiecției filmului în cadrul Les Films de Cannes à Bucarest, am avut ocazia de a discuta cu doamna Kawase prin corespondență despre True Mothers și despre laitmotivele centrale ale filmelor sale.

Ce anume v-a atras către subiectul principal al filmului – anume, procesul de adopție a copiilor nou-născuți, văzut prin prisma ambelor părți ale chestiunii? Și ce anume v-a determinat abordarea socială, în care explorați și circumstanțele sociale complexe care afectează tinerele femei, în contrast cu, să zicem, un teen flick complet apolitic și ușurel precum Juno (r. Jason Reitman, 2007)?

Filmul se bazează, de fapt, pe o carte. Una din temele abordate de această carte este cea a adopției unui copil, și de aici m-am inspirat eu pentru subiectul filmului.

Japonia este, în general, privită drept o țară dezvoltată, în care nivelul de trai a atins o anumită stabilitate, iar oamenii își duc viața în mijlocul unei societăți care oferă siguranță și confort mental. Există, însă, și oameni precum Hikari care reprezintă reversul medaliei, oameni aruncați la marginea societății. Eforturile mele de până acum s-au concentrat pe aducerea acestor oameni, care trăiesc permanent în penumbră, în lumina reflectoarelor.

True Mothers, care rulează acum pe ecranele din Japonia, a avut un impact deloc neglijabil din punct de vedere social, iar oamenii au început să conștientizeze existența structurilor guvernamentale și a grupurilor de sprijin care vin în întâmpinarea acestor tinere mame. Există, de asemenea, multe voci care susțin promovarea filmului drept material informativ în școli și alte medii de educație.

Există un omagiu subtil către Rashomon al lui Kurosawa în construcția formală a narațiunii – există mai multe episoade care sunt reluate din perspective diferite, ce dau noi înțelesuri și intenții scenelor respective, cât și detalii suplimentare și o altă viziune. Ce anume a determinat această abordare?

Cel mai important lucru din film este descrierea felului în care se întrepătrund destinele celor două personaje, Satoko și Hikari. Dacă aș fi dat greș în acest demers, filmul s-ar fi transformat într-o poveste insipidă și plictisitoare. Pe mine, una, mă plictisește folosirea în exces a tehnicii flashback-ului, devenită aproape un stereotip. Din acest motiv, am ales ca filmul să zugrăvească doar povestea din prezent. Tot ceea ce ține de trecut este redat prin amintirile personajelor. Cu alte cuvinte, scenele din trecut reflectă universul interior al personajelor și nu contribuie la desfășurarea narațiunii. Amintirile lor sunt redate prin cadre cu contururi nedefinite, în spiritul fragmentelor de amintiri care ne traversează mintea zi de zi.

În același timp – nu am putut să nu simt că, de fapt, spectatorul se află în poziția lui Asato, care află despre adevărurile conflictuale din spatele existenței sale. Pentru mine, el reprezintă într-un oarecare sens conștiința filmului, așa cum în Yi Yi (2002) de Edward Yang, Yang-Yang este deopotrivă avatarul spectatorului cât și cel al regizorului? Este valabil acest lucru și în cazul True Mothers, având în vedere biografia dvs.?

Așa este, aveți dreptate. Spectatorul, adică copilul de altădată, nu are, în final, nicio altă soluție decât să judece lucrurile prin ochii adultului. Am gândit povestea în așa fel încât spectatorul să își însușească perspectiva lui Asato, iar la final, după ce a terminat de privit filmul, să descopere „lumina”.

Există un punct la mijlocul filmului în care are loc o schimbare de perspectivă foarte interesantă, care este situat la finalul șederii lui Hikari pe insula: viziunea se mută înspre una subiectivă, a unei persoane care filmează un reportaj pe insula-sanctuar Baby Baton, care pare totodată un soi de video-jurnal al adolescentei. Ne puteți spune mai multe despre această alegere? Are de-a face și cu practica dvs. timpurie în cinemaul non-ficțional, în cazul unor filme precum Katatsumori sau Embracing?

Așa este, precum spuneți. Aici am adoptat o metodă de lucru care își are originea în documentarele autobiografice din perioada mea de început. Din punctul meu de vedere, a crea un film este același lucru cu a trăi încă o viață.

Obiectivul camerei de luat vederi cu care îți spui propria poveste deschide o nouă poartă din existența ta, din devenirea ta pe pământ. Îți îmbogățește viața. Nu am putut totuși să adopt în totalitate această tehnică, pentru că filmul trebuia să spună, în primul rând, povestea lui Hikari și a lui Satoko. Trebuia, de asemenea, inclusă și povestea lui Asami de la sanctuarul Baby Baton. Atunci am hotărât să folosesc tehnica reportajului pentru a reda realitatea de la sanctuar, căci oamenii de acolo m-au rugat să le transmit povestea mai departe, și am inserat și acest paradox al non-ficțiunii care trăiește în mijlocul ficțiunii.

Am vrut să-mi încerc puterile cu un joc între ficțiune și realitate. M-am gândit că povestea (ficțiunea) rezultată în urma valorificării acestor tehnici ar putea avea veleități de realitate (documentar) pentru spectator, cu un profund impact asupra vieții sale.

Natura joacă mereu un rol important în filmele dvs., atât în ceea ce privește relația personajelor cu spațiile și elementele naturale, dar și din punct de vedere tehnic – multe dintre racorduri și din planurile generale din filmele dvs. au în centrul lor imaginile unor copaci, frunzișuri, marea, și așa mai departe. Ceea ce este valabil și în cazul personajelor propriu-zise: dincolo de afinitatea lor pentru natură (aici, dar și în Sweet Bean), aceasta se extinde uneori până la numele lor – de exemplu, „Hikari” se poate traduce prin „lumină”. Ce vă determină să includeți mereu aceste elemente în filmele dvs.?

Natura este o instanță superioară omului.

Noi, oamenii, am ajuns să producem pagube naturii, să distrugem ecosisteme pentru propriul confort și prin asta să secătuim de resurse însăși planeta pe care trăim. Cred că ne apropiem de momentul în care vom conștientiza cât de prețios este, de fapt, darul de a trăi pe această planetă atât de frumoasă.

În filmele mele de până acum am tratat mereu natura ca pe un alt personaj, în fața căruia m-am înclinat de fiecare dată. Puterile mele de simplu om sunt limitate, dar am vrut ca, prin intermediul imaginilor din film, cât mai mulți oameni să ajungă să cunoască frumusețea acestei lumi și să înțeleagă în același timp că ea nu este eternă.

Majoritatea filmelor dvs. gravitează în jurul felului în care oamenii creează diverse relații afective (majoritatea platonice) între ei, pornind de la diverse configurații și circumstanțe, uneori depășind anumite limite și tabuuri. Este un mesaj care rezonează puternic, mai ales într-o perioadă precum aceasta, marcată de solitudine și frământare socială. Unde găsiți frumusețea apropierii între indivizi și cum o traduceți în cinema? (Și cum putem și noi, spectatorii, să o găsim la rândul nostru?)

Omul are abilitatea de a crede în „născociri” și astfel au ajuns unele curente sau grupuri să exercite o mare influență asupra semenilor lor. De altfel, experiența nemijlocită a culturii sau a artei ne facem să ne simțim cu adevărat vii, dincolo de viețile noastre cotidiene. Traversăm o perioadă în care situația ne-a forțat să ne separăm unii de ceilalți, iar nou-apăruta civilizație online, care oferă posibilitatea să consumăm artă prin mijloace virtuale, ne alină fără îndoială dorul de ceilalți și singurătatea. Îmi doresc din adâncul sufletului să vină și ziua în care toate aceste schimburi care depășesc granițele țărilor și ale culturilor să se poată petrece direct, nu prin intermediul unui ecran.

Cred că unul din lucrurile pe care am ajuns să le înțelegem în aceste vremuri este că realitatea pe care noi o consideram a fi perfect firească, aceea de a călători dintr-o țară în alta, de exemplu, nu este nicidecum ceva ce a apărut de la sine, ci, dimpotrivă, este rezultatul unor eforturi pe care cineva le-a depus la un moment dat. După cum ne-a mai arătat istoria până acum, la capătul fiecărui tunel al separării se află „lumina”, și asta cred că urmează să descoperim și noi în urma acestei experiențe. Însă, pentru a descoperi această lumină, nu este suficient să ne satisfacem doar propriile dorințe egoiste, ci este nevoie să pornim într-o călătorie la capătul căreia îi vom putea găsi pe ceilalți în noi.

Să îl găsim pe „tu”, cel din „mine”. „Eu” sunt, așa cum bine ați intuit, un alt personaj de pe ecran, și îmi doresc să pot frământa realitatea în continuare pentru a face filme. 

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.