Mihai Mincan și George Chiper-Lillemark discută despre cel de-al doilea lungmetraj pe care l-au realizat împreună, Spre Nord, care va avea premiera în cinematografele românești pe 17 martie. 

În ultimii trei ani, printre noii cineaști care s-au afirmat în România după spargerea Noului Val este Mihai Mincan – al cărui debut în lungmetraj de ficțiune (el fiind co-autorul a trei documentare în trecut: Bondoc – 2015, Emigrant Blues și Omul care a vrut să fie liber, ambele lansate în 2019), Spre Nord, este unul dintre cele mai anticipate filme românești ale anului, și a cărui premieră a avut loc anul trecut la festivalul de film de la Veneția, în secțiunea Orizzonti.

Avanpremiera filmului la București are loc astăzi, pe 14 martie, ocazie cu care George Chiper-Lillemark, director de imagine și colaborator de cursă lungă al lui Mincan, cunoscut pentru filmele pe care le-a realizat alături de regizoarele Monica Stan (Imaculat) și Adina Pintilie (Touch Me Not), a venit la București din Danemarca, unde este stabilit, pentru a se alătura turneului promoțional al filmului.

Inspirat din fapte reale, filmul spune în paralel povestea a doi bărbați aflați pe un cargobot: Dumitru (Niko Becker), un tânăr român care s-a furișat pe vapor în speranța că va ajunge să treacă ilegal granița în Statele Unite și Joel (Soliman Cruz), un muncitor de origine Filipineză care se decide să-l ascundă pe Dumitru de căpitanii taiwanezi ai vasului, care l-ar condamna la moarte în cazul în care l-ar descoperi. Este un film cu o anvergură rar văzută în cinemaul românesc – cu o distribuție internațională largă și cu dialoguri în (cel puțin!) cinci limbi, dar și cu o narațiune ale cărui mize politice depășesc cu mult granițele țării. Spre Nord este totodată și un film despre moralitate și credință, teme care se împletesc în mod firesc în scenariul scris de către Mincan, care ne mărturisește nu doar inspirația documentară și literară din spatele textului, ci și o afinitate față de munca unor regizori precum Martin Scorsese, Alfred Hitchcock și Jia Zhang-Ke.

Am discutat cu regizorul și directorul de imagine ai filmului despre variile teme politice pe care le atinge filmul, despre alegerea ficțiunii în fața documentarului, cât și despre istoriile variate pe care acesta le atinge – de la anii tranziției post-comuniste la moștenirea colonialismului. Alături de discuția noastră, vă prezentăm și o serie inedită de fotografii pe film, realizate pe platoul filmului.

***

Propun să începem cu o scenă de la începutul filmului care mi-a atras în mod particular atenția: scena în care Dumitru și bărbatul bulgar, Georgi, înainte de a urca pe vapor, discută despre lucrurile pe care le așteaptă de la viața lor în Statele Unite. Mi-a atras atenția nu atât faptul că-ți insinuează puțin care va fi soarta acestor personaje, ci mai degrabă faptul că prin scena asta se anunță strategia estetică a filmului, în sensul în care nu este un film hollywoodian, în care visele și speranțele personajelor se vor îndeplini. Este un film care tinde spre un registru realist, în ciuda anumitor intervenții extradiegetice. Cum ai lucrat la construcția filmului și, mai ales, a acestor două personaje, ale migranților est-europeni?

Mihai Mincan: Tehnic, a fost destul de clasic – am scris scenariul după care știam că o să filmăm, iar apoi am făcut un list of shots care era foarte detaliat. N-am lucrat cu un storyboard. I-am dat scenariul lui George, care e întotdeauna primul om care citește ce scriu, după care am mai trecut odată prin el cu Dragoș Apetri, monteurul filmului, apoi încă o dată când ne aflam în pre-producție, când ni s-a alăturat producătorul Radu Stancu. Știam clar că nu vreau să fac un film hollywoodian. Știam că va fi  foarte dark, că o să mă submineze cumva și că finalul destul de aspru o să submineze filmul.

Cât despre personaje, am avut de la bun început ideea că niciunul dintre ei nu e perfect. Asta mi-a venit parțial din povestea originală. Când am început să citesc despre ea, mi-am dat seama că nici românul, nici filipinezii care încercaseră să-l salveze nu erau oameni imaculați, cu principii morale foarte clare. Ce se întâmplă când personajul care are intenția să te ajute se sucește la final și-și dă seama de ce atrage asupra sa și a echipajului, de urmările faptei sale? E ceva ce s-a întâmplat în povestea reală și m-a ajutat să evit să merg spre o zonă călduță.

Voi doi ați lucrat la un documentar în trecut [n.r.: Omul care a vrut să fie liber, 2019]. Spre Nord este bazat pe un fapt real și, dacă înțeleg corect, intenția originală nu a fost ca filmul să fie unul de ficțiune, ci ideea unui scenariu de ficțiune a apărut undeva pe parcurs.

Mihai Mincan: Nu, nu a fost.

George Chiper-Lillemark: Ba, cred că a fost.

Mihai Mincan: Nu-mi aduc aminte de asta.

George Chiper-Lillemark: Țin minte că auzisem despre povestea originală la BBC. Când ți-am povestit despre ea – poate și fiindcă auzisem de ea sub formă de reportaj documentar la BBC Romanian Service, de cazul real – mi se părea imposibil de făcut. Nici nu-mi prea plac documentarele cu reconstituiri, docu-dramele. De acolo a pornit. Dar filmul este bazat pe un caz real, și în sensul ăsta, da, Mihai a scris un scenariu  care de la bun început a fost unul de ficțiune.

Mihai Mincan: Cazul real are un fel de happy end. Când au ajuns la destinație a început un proces, fiindcă muncitorii filipinezi au depus o mărturie sau, mă rog, o plângere la adresa conducătorilor navei, a taiwanezilor. A urmat un soi de mini-proces, în urma căruia nu s-a întâmplat nimic: nimeni n-a fost acuzat, s-a dat mită, iar situația s-a rezolvat. Am știut că nu vreau un astfel de happy end.

George Chiper-Lillemark: Oricum nu era un happy end, fiindcă unul dintre oamenii aceia a fost omorât. Sau cel puțin a dispărut – nu au existat dovezi în sensul acesta. Sau cel puțin din ce îmi amintesc pentru că Mihai a citit o carte despre cazul real.

Mihai Mican: Am început să citesc destul de multe alte lucruri pe lângă această carte și am dat de cazuri asemănătoare, care erau foarte variate. Unul dintre ele se terminase exact ca și povestea din film. Un alt caz, mai recent, era cu doi africani care fuseseră aruncați în apă legați de o plută improvizată. Însă, personal, n-am avut nicio secundă intenția ca filmul să fie un documentar, drept dovadă că prima variantă a scenariului are același final pe care îl are și în prezent.

Ce voiam să întreb, mai degrabă, având în vedere background-ul tău ca jurnalist, cât și faptul că ați lucrat la filme de non-ficțiune în trecut, este dacă, din punctul tău de vedere, o abordare ficțională a unei povești de genul acesta are un oarecare avantaj în fața unei abordări non-ficționale? Nu mă refer neapărat la un stil de tip reportaj, ci în general, la orice soi de strategie non-ficțională. 

Mihai Mincan: N-am văzut niciodată știrea doar ca pe o simplă știre. Mă gândeam întotdeauna la eveniment către ce mă conduce, despre ce îmi vorbește, cum pot să surprind lucrurile? Evenimentul din știre are un substrat, un ceva care nu-i neapărat ascuns, dar care mai degrabă nu-i la prima mână și-ți poate da o anumită deschidere. Asta m-a interesat destul de mult, cât și conceptul de reprezentare.

Însă n-aș ști să zic cum m-a ajutat ficțiunea la scrierea scenariului. Când am citit despre caz, mi s-a făcut frică. Am mai spus asta în interviuri – pentru mine frica era conceptul central al acelor ani. Trăiam cu o frică care venea din mai multe zone, inclusiv financiară, aveam atacuri de panică, devenisem foarte anxios. Era finalul unei perioade destul de grele din punct de vedere economic în România și, în același timp, mi se părea că ceea ce văd jurul meu nu era deloc right: atentate, o precaritate generală a vieții. Când mi-am dat seama că acel eveniment îmi vorbea despre ceva ce mă interesa și mă afecta, am scris despre asta.

Ne-am gândit mult la cartonul de la începutul filmului, unde am ajuns la formula „inspirat din fapte reale”, fiindcă e inspirat din mai multe fapte și subliniază ideea de inspirație. Acum multă lume ne întreabă despre faptul real. Senzația mea e că oamenii nu se mai pot uita la ficțiune fără să aibă un punct, un pivot în real. De parcă povestea, ideea de ficțiune în sine, nu mai e suficientă și ceea ce contează mai mult e faptul s-a întâmplat într-o formă sau alta.

Filmul are această latură tematică foarte proeminentă unde se discută despre exploatare, despre faptul implicit că cei doi imigranți ilegali din Europa de Est probabil că vor face munca de jos în momentul în care vor ajunge în Statele Unite. Având în vedere că personajele din film vin din țări care au avut trecuturi foarte dificile, sunt curioasă cum ai construit această latură a filmului care discută exploatarea persoanelor din țări care sunt fie marginale, fie au suferit de pe urma imperialismului sau colonialismului în diverse puncte ale istoriei lor.

Mihai Mincan: Cu privire la români, mi-a fost foarte ușor. Aveam 16 ani când s-a întâmplat povestea din film, deci eram mai tânăr decât personajul din film interpretat de Niko Becker. Era o perioadă super wild a României, în perioada 1996-2000, cu guvernarea Emil Constantinescu și criza economică. Trăiam la Târgu Mureș pe atunci. Erau zile în care ne chinuiam cu lucrurile de bază pentru că inflația bubuia. Mi-aduc aminte că, în ‘96 sau ‘97, m-am apucat să fumez (fumam Viceroy!) și, după o noapte, prețul pachetului devenise de cinci ori mai mare. Deci pur și simplu n-aveai nicio nicio punte de care să te poți agăța, despre care să spui „OK, asta e clar, asta voi face în următorii ani”.

La ceilalți [n.r. personajele din Filipine și Taiwan] ne-am bazat mult pe faptul real. Echipajul era spart în două – taiwanezii și filipinezii – iar discuțiile care apar în film chiar au avut loc. Decizia lor de a ascunde și de-a salva un om a venit dintr-un soi de furie a lor, personală, față de ceea ce simțeau drept (și ceea ce și era, de fapt) o situație în care aveau condiții de muncă foarte precare. Există și un fel de autoritate, mai ales una financiară, care atârna tot timpul deasupra lor. În plus, am prieteni din copilărie care au plecat în America în acea perioadă și-mi aduc aminte că era foarte multă fantezie în poveștile lor. N-am auzit pe nimeni să spună că se duce să lucreze pe nu-știu-unde – toată lumea spunea că se duce să se îmbogățească. Deși își asumau că vor spăla vase.

George Chiper-Lillemark: Erau diverse categorii de oameni… noi pe atunci eram „ilegali”, eram în afara Europei, nu? Exact ca băieții ăștia doi de pe vapor. Până la urmă se întreabă: „Nu sunt și eu o persoană?”. Ceea ce se întâmplă și acum, dacă ești din afara Europei, nu ești văzut ca o persoană. Sunt niște categorii foarte clare care funcționează acolo, pe navă, dar și în societate. Acum, noi am ajuns în lumea bună, începem să valorăm ceva. (zâmbind sarcastic)

Apropo de modul în care te joci cu așteptările spectatorilor, vreau să te întreb despre personajul lui Joel, care, de la un punct încolo, contrar așteptării că personajul principal va fi Dumitru, devine figura centrală a filmului. Având în vedere toate aceste teme politice pe care le atinge filmul, mi se pare interesant că, din momentul în care filmul se concentrează mai mult pe Joel, tema politică nu atât că dispare, cât devine mai estompată, față de criza teologică cu care se confruntă acesta.

Mihai Mincan: Da, o criză morală, să zicem.

Cum te-ai decis să duci discursul filmului spre această zonă a moralității, sau chiar a metafizicii?

Mihai Mincan: Cred că moralul se confundă cu politicul, cel puțin la mine. N-aș spune neapărat că abandonez o temă, pe cea politică, și că merg pe cea morală. Mi se pare că se confundă foarte tare, pentru că la Joel, de fapt, deciziile morale sunt cauzate de o ruptură între ceea ce crede el despre adevăr, între concepția lui religioasă și realitatea concretă care apare în film. „Concret” însemnând că o să își piardă slujba. O mare parte din decizia lui morală e construită și din asta. Ce m-a atras când am citit prima oară despre caz și, implicit, la Joel, e faptul că e un personaj imperfect, că are second thoughts, că vrea să renunțe și să scape de român. Mi-a plăcut umbra asta a lui. Care s-a și suprapus cu ceea ce citeam în perioada aia și care m-a ajutat enorm să-l construiesc: „Meridianul sângelui” de Cormac McCarthy – care țin minte că m-a dat pur și simplu de pereți, pentru că avea o combinație de poetic și violent, cu o zonă foarte mistică. Un alt volum care a contat este al unui poet american, Stephen Crane, The Black Riders and Other Lines, care scrie poeme foarte dark, mistice, foarte violente. Mi-au plăcut atât de mult două poezii încât le-am inserat în film, în monologurile lui Joel.

Ce m-a atras când am citit prima oară despre caz și, implicit, la Joel, e faptul că e un personaj imperfect, că are second thoughts, că vrea să renunțe și să scape de român. Mi-a plăcut umbra asta a lui.
– Mihai Mincan

Într-o oarecare măsură mi s-a părut că insistența lui pe aspectele morale ale situației sale sublimează de fapt revolta lui față de status quo-ul său politic și economic.

Mihai Mincan: Da, dar cred că la un moment dat depășește nivelul acesta și devine o criză morală în toată forța. Pe de altă parte, dacă ar fi să dau drept exemplu orice criză politică contemporană, aș răspunde că este simultan și o criză morală. Nu o văd așa, izolată doar la nivelul banilor, care sunt cumva întotdeauna o consecință. Mai degrabă ai de-a face cu o disfuncție morală a unei societăți.

George Chiper-Lillemark: Ce-l face mișto ca personaj pe Joel e decizia lui de-a face un gest care nu are sens din punct de vedere pragmatic. Adică este cumva evident că ceea ce face el nu va aduce ceva bun pentru el, în sens politic sau economic. El deschide o cutie a Pandorei din care, cu greu, la nivel rațional, ai putea să vezi cum ar rezulta în salarii sau drepturi mai bune. Faptul că personajul decide să facă ceva ce nu are finalitate pragmatică denotă un personaj care, prin gestul lui, trebuie să aibă o motivație ideologică, morală sau religioasă. Cred că e rar să găsești un personaj care acționează astfel. Idealiști nu prea mai găsești în lume.

E și o revoltă împotriva  acestui concept central al capitalismului târziu: eficiența. Gestul lui nu este unui eficient.

Mihai Mincan: Dar e și o revoltă împotriva propriei persoane, într-un final. E un personaj care, de-a lungul vieții, a primit ceva de la Dumnezeu. Eu nu sunt cel mai credincios om din lume, dimpotrivă – dar Joel simte că Dumnezeu l-a ocrotit, că i-a oferit un anume ceva de-a lungul vieții și simte nevoia să-l răsplătească. Să spună „Mi-ai dat atât de multe, așa că poate acesta e momentul în care pot să fac și eu ceva pentru Tine”. Dar, făcând asta, se pune exact împotriva a ceea ce descrie George, împotriva concretului, a economicului.

George Chiper-Lillemark: E conflictul acesta dintre principii și realitate. Care e emoțional nu-i deloc calculat.

Mihai Mincan: Când m-am apucat să scriu scenariul era deja finalul Noului Val Românesc și apăreau filme de care devenisem sătul. N-am vrut să fie o reacție împotriva Noului Val, nu asta a fost intenția, fiindcă, în definitiv, am crescut cu filmele acelea și ele m-au influențat cel mai mult. Dar aveam o reacție față de acest tip de personaj super realist, foarte concret, care vorbește în feluri ușor recognoscibile. Dacă ar fi să spun că am avut o formă de propulsie internă, atunci asta a fost – încercarea de-a mă juca cu alte lucruri, fie că-mi iese sau nu.

George Chiper-Lillemark: [zâmbind] Mai avem nevoie și de poezie în lumea asta.

Mihai Mincan: De poezie, întotdeauna. E cel mai frumos lucru de pe lumea asta.

Aș discuta puțin despre imaginea filmului. George, cum a fost să filmezi în acest spațiu destul de claustrant al vaporului? Mi se pare că sunt multe cadre în care folosești varii elemente de pe navă ca să decupezi în interiorul cadrului, să creezi linii și forme geometrice. Dar și despre ecleraj aș vorbi, mai ales în acele scene în care personajul lui Dumitru este închis în acea cameră de lângă boiler.

George Chiper-Lillemark: Practic, am fost în prospecție. Toate elementele acestea vin din scenariu, toate erau scrise acolo – cele cu lumina, mai ales. Scriitura avea o bază vizuală foarte puternică. În plus, era și chestia asta destul de scary din punct de vedere cinematografic – un personaj închis într-o cameră fără lumină –, dar care în același timp e foarte ofertantă din punct de vedere vizual, fiindcă practic ai de-a face cu un întuneric în care valoarea luminii devine esențială, fiindcă aceasta nu există. Așa că, oricât de puțină ar fi, ea transcede realul, capătă o valoare ideatică, simbolică. Nu că aș merge înspre un simbolism de genul acesta, dar e acolo, prin natura situației de-a fi privat de lumină. Dumitru fiind închis acolo, dintr-odată lumina devine valoroasă, ea capătă o valoare simbolică, dar și una concretă.

Dumitru e ca un fel de făt aflat în pântecele navei, în care toate aceste lucruri întunecate, toate aceste fantome ies la suprafață, datorită privațiunii nu doar de lumină, dar și a noțiunii timpului.
– George Chiper-Lillemark

Mihai Mincan: George a avut o idee genială – să filmăm cu o singură sursă de lumină, aflată în afara camerei. Ne-am pus mult timp problema filmării din acea cameră. Eu voiam să fie beznă, dar nu poți filma așa la nesfârșit. Ne trebuia o lumină și ne-am jucat mult timp cu ideea de-a avea o lumină activată din exterior, dar am renunțat la asta. George a venit cu ideea de-a lăsa totul în beznă, iar singura sursă de lumină va fi în scenele în care Joel îl vizitează pe Dumitru, ea venind prin ușa deschisă.

George Chiper-Lillemark: Cred că aveam niște concepte acolo pe care le-am uitat între timp, dar, cumva, în afara navei îmi doream să fie totul scăldat într-o baie de lumină. Cu soarele reflectându-se din apă.  Joel îl conduce pe Dumitru din această zonă a realului înspre una care (inclusiv la nivel de text) devine mai poetică. Dumitru e ca un fel de făt aflat în pântecele navei, în care toate aceste lucruri întunecate, toate aceste fantome ies la suprafață, datorită privațiunii nu doar de lumină, dar și a noțiunii timpului. Ce înseamnă să stai închis non-stop într-o cameră fără să știi când va veni cineva, iar totul devine confuz? Într-un fel, asta justifică gestul lui final.

Mihai Mincan: Încadrezi prea bine, prea geometric, prea perfect. Asta mă enervează. [râde]

George Chiper-Lillemark: Și aici se vede? [râde]

Mihai Mincan: Da, cum să nu.

George Chiper-Lillemark: Nu știu, da… E o chestie, dacă ești în zona asta vizuală și explorezi vasul acesta până în pântecele sale… E ca într-un magazin de dulciuri. Pui camera oriunde și sunt tot felul de cadre. E foarte ușor să lucrezi cu linii, e aproape  imposibil să ieși din zona asta, să cazi dintr-o formă de estetism. Dar a fost și o încercare de-a face un film într-o zonă destul de stilizată. E o chestie pentru care am un soi de respingere instinctuală, așa că a fost o încercare să nu dăm în onanism vizual, într-o zonă în care e prea construit din punct de vedere vizual, fiindcă am o frică de zona asta. În general, e o chestie care mă preocupă. Limbajul vizual creat în anii ‘70-’80, cu o cameră fluidă, pe steadycam, a ajuns să fie accesibil oricui în ziua de astăzi datorită tehnologiei. E o lume în care te uiți la Netflix și toate cam ajung să arate la fel. Același tip de peliculă e luat drept o Biblie a esteticii. E o suprasaturație. Și, atunci, mi se pare că ai nevoie de o zonă de imperfecțiune care să facă lucrurile să fie credibile, să te prevină să nu cazi într-un fel de estetică care e repetată la infinit, care devine un fel de standard. Așa că îmi place ca mișcarea camerei să aibă un fel de tensiune între intenționat și întâmplător. Cumva, fiindcă mă simt safe cu Mihai și cu Radu, producătorul filmului, am putut să-mi accesez zona asta mai free. Mi s-a părut că am găsit un mediu unde era încredere și libertate.

Ți s-a părut riscant să construiți o narațiune despre personaje din Asia de Sud-Est, ținând cont de această încărcătură politică foarte puternică, în care există inclusiv o relație de subordonare? Mi se pare că asta se reflectă și în construcția lingvistică a filmului, în raporturile de putere, în limbajele pe care ei le folosesc reciproc – chiar și atunci când Dumitru discută cu Joel trebuie să apeleze la aceste coduri. Ai simțit vreodată un risc acolo, sau ai discutat despre asta cu un script consultant ori cu actorii din film?

Mihai Mincan: Când l-am scris, nu m-am gândit la asta. Am recitit scenariul după vreo doi ani și mi-am dat seama că aveam într-adevăr o problemă, dar nu era legată de politică sau geopolitică – ci mai degrabă că nu e cumva corect scris față de taiwanezi, ca și cum ai avea doar o parte a poveștii și ai merge cu ea la nesfârșit. Ce a fost nevoie să rescriu este secvența cea mai grea din film,  confruntarea dintre Joel și căpitanul taiwanez. Aveam întotdeauna în cap chestia asta – că poți să-i dai dreptate și căpitanului. Poate nu ești de acord cu el, ceea ce e fair, dar el are un echipaj, trebuie să-și protejeze niște oameni și poate să aibă dreptate. Cred că, până la urmă, modul în care a fost rescrisă secvența și cum e jucată de Alexandre [n.r.: Nguyen] aduc un echilibru în film de care era foarte mare nevoie. Asta am simțit că e corect și că e important să-l vezi târziu. E ca mama din Psycho – o auzi, o intuiești, există, dar trebuie să o și vezi într-un anumit punct al filmului.

Altfel, cred că după experiența cu Spre Nord, n-o să mai folosesc mult timp un script consultant. Singurul lucru pe care l-am primit ca input a fost „bagă o femeie în film”; ca și cum aș arunca-o în acțiune, care pentru mine nu este un input. Dar inițial am ascultat asta și a fost prostia mea cea mai mare. Am scris o secvență cu o femeie, care s-a și filmat, iar ulterior mi-am dat seama că era pur și simplu un background pentru povestea personajului masculin. La final, cu ceea ce a rămas este o fotografie cu acea femeie. Nici nu e o prezență reală sau un cuvânt, e o poză – ca o ultimă amintire. Mi-a plăcut mult mai mult așa, ca un studiu care arată indirect și un tip de masculinitate.

Ai spus într-un interviu  că nu puteai să înțelegi ce vorbeau personajele în anumite scene și asta ți-a permis să te concentrezi mai mult pe calitatea pură a imaginii. Poți să dezvolți această observație?

Mihai Mincan: Când fac casting, mă uit în general la cum arată omul acela – chiar în extreme close-up – la detalii, la ochi. Mi s-a părut că Sol are o față extraordinară – îmi plac ochii lui, faptul că dinții lui nu sunt perfecți, culoarea pielii, pur și simplu mă absoarbe cu totul. Când am făcut repetiții la București cu el și Bart Guingona, îmi amintesc că aveau o secvență în care se vorbea numai în tagalog. Urmăream scenariul, care era spart ba în engleză, ba în tagalog, iar la un moment dat m-am pierdut. Mi-am dat seama că ei înțeleg foarte bine despre ce e textul, că sunt acolo și am zis fuck it, o să mă uit la față, o să-mi dau seama dacă ei sunt în moment. De fapt ce voiam era ca secvența să-mi dea un feeling. Și, din fericire, vorbeau și exact ce e în scenariu. [n.r. râde]

George Chiper Lillemark: Ai confirmat?

Mihai Mincan: Da, da. Cred că am fost mereu foarte atent la cu totul alte lucruri când am lucrat anterior cu actorii români, care astăzi nu mi se mai par atât de importante. Îl înțeleg și pe Radu Jude când zice că nu-l interesează atât de mult actoria. Cred că e o chestie care vine din marile filme ale Noului Val – de la Cristi Puiu poate. Prima oară când am văzut Moartea domnului Lăzărescu mi s-a părut că totul e perfect: oameni vorbesc cum trebuie să vorbească, au intonație, accent. Apoi am văzut o grămadă de filme din Noul Val concentrate pe o actorie exactă, de intonație, de cuvânt, nu de sentiment. Or, pentru mine, a fost foarte eliberator să mă uit la un om care reușește să-mi transmită ceva. Poate dacă aș vorbi tagalog, nu știu cum mi-ar suna textul, dar pentru mine și în film a funcționat foarte bine acel feeling pe care-l transmite.

Cum a fost să lucrați cu Niko Becker, care din punctul meu de vedere este un actor excelent de teatru, prea puțin utilizat în cinema?

Mihai Mincan: Niko e extraordinar. E un actor foarte bun, cu o fizicalitate extraordinară. Castingul a durat mult și pentru că am avut această provocare, de a găsi pe cineva tânăr. Deci trebuia să forjez într-o zonă de actorie care era neexperimentată de ei, care poate nu jucaseră în film. A durat atât pentru că cea mai mare problemă pe care am avut-o la probe – și care e normală – este că majoritatea vin din zona de teatru și tind să facă enorm.

Castingul implica și un exercițiu – să stea și să nu facă nimic o perioadă de timp. Majoritatea tot făceau un gest, un scărpinat. Niko a stat pur și simplu și am fost absolut fermecat de un om care nu face nimic. Când a plecat de la casting din locul unde eram – venise de la Cluj, era încă student atunci –, cu zece minute înainte de mine, l-am găsit trei străzi mai încolo. Stătea pe o bordură și aștepta niște prieteni la care urma să doarmă în noaptea aia. Arăta ca un puști plecat departe de casă, cu rucsacul în spate, și am zis că el e.

Soliman e foarte relaxat. Noi nu prea vorbeam, n-aveam discuții foarte despre secvențe. Dacă era o secvență foarte grea în ziua de filmare, stăteam de vorbă un sfert de oră înainte. Dar ce-mi cerea mereu era un cuvânt în fiecare zi, care să descrie ziua de filmare.
– Mihai Mincan

George Chiper-Lillemark: Niko are și o putere de concentrare și autodisciplină fantastice. Și Soliman era la fel. Soliman venea cu o oră înainte de filmare și se plimba non-stop pe punte. Filmarea e un loc foarte social: sunt mulți oameni – unii stau, alții fac glume – sunt timpi de așteptare și este foarte ușor să te deconcentrezi, să-ți pierzi cumva sensul și poate să te simți fragil. Atunci ai nevoie de interacțiuni, de gratificare, să existe un fel de exchange de complimente și de încredere primită.

Mihai Mincan: Cred că pe Niko l-a ajutat și Soliman. Soliman e foarte relaxat. Noi nici măcar nu prea vorbeam, n-aveam discuții foarte lungi despre secvențe. Dacă era o secvență foarte grea în ziua de filmare, stăteam de vorbă un sfert de oră înainte. Dar ce-mi cerea mereu era un cuvânt în fiecare zi, care să descrie ziua de filmare. De regulă erau foarte abstracte, ca poetry sau guilt. Poate Niko a început mai crispat la început, dar, pe parcurs, poate și datorită interacțiunii construite dintre el și Soliman pe parcursul filmărilor, mi se pare că s-a lăsat dus într-o zonă…

George Chiper-Lillemark: De libertate.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.