Urma tocmai s-a lansat în cinematografele din România – acesta fiind debutul regizoral al lui Dorian Boguță. Prolificul actor, a cărui muncă se află în strânsă legătură cu Noul Cinema Românesc, a lucrat la câteva filme de scurt-metraj în trecut, iar debutul său în lungmetraj se inspiră dintr-o tragică poveste personală, cât și din influențe venite dinspre filmele polițiste și Noul Val.  Filmul său spune povestea dispariției lui Anton, un muzician foarte talentat care se afla prins într-o multitudine de circumstanțe personale sufocante, multe dintre acestea orbitând în jurul surorii sale, Ana (jucată de Irina Rădulescu, aflată la debutul în film). Am discutat cu regizorul și cu actrița principală despre structura filmului și influențele acestuia, dar și despre modul în care experiența vastă în actorie a lui Boguță i-a informat perspectiva regizorală, printre alte subiecte.

Prima mea întrebare este legată de geneza proiectului .Dorian, tu ai mai avut câteva scurtmetraje până acum, care toate s-au învârtit în zona filmului de gen: o zonă mai întunecată, cu accente horror și thriller. De unde a pornit proiectul Urma, având în vedere și experiența ta anterioară?

Dorian Boguță: El n-a pornit după scurtmetraje, ci cu mult înaintea acestora, când nici măcar nu eram în România, ci eram la Chișinău. Era o dramă în familia mea… a dispărut un om din familie; nu în sensul că s-a dus pe lumea ailaltă, ci că a dispărut pe lumea aceasta și nu știa nimeni de el. Sora mea (era vorba de copilul ei) trăia o dramă, și, logic, alături de ea eram și noi. Eram și în perioada de tranziție de după Uniunea Sovietică – în momentele acelea nu funcționa nicio autoritate statală. Te duceai la poliție și lor numai de problema ta nu le păsa. Așa că tot ce se putea întâmpla era să apară de undeva omul. Și am așteptat șase ani, dar… în acei șase ani exiști, trăiești, mănânci, mergi la muncă, iar suferința aia e în tine. Iar la un moment dat m-am gândit „bă, cum ar fi să fac un film despre povestea asta?” Pentru că are ceva filmic în ea. Mă rog, dispariția în sine este filmică, cumva. Și mă gândeam că poate cu această ocazie o să îmi mai alin, așa, din durerea mea și a surorii mele.

Am legat subiectul și de propriile mele suferințe, pentru că în momentul în are am terminat facultatea eram sigur că sunt cel mai bun actor ever de pe pământul acesta. Iar în trei ani mi-am dat seama că nu, nu sunt. Și în acel moment am căzut într-o depresie, care m-a făcut să înțeleg că – „bă, oricum nu știi să faci altceva, fă asta dar măcar bucură-te în timp ce o faci”. Dar ceva voiam să las în urmă. Filmul, în momentul acesta, n-are nicio legătură cu drama de atunci – singura chestie este că avem de-a face cu o dispariție, dar emoțional și sufletește, e foarte aproape.  În timp, m-am mai maturizat, am căpătat experiență – – am vorbit cu unii și cu alții, îmi doream să fac film și mă interesa filmul polițist.

Asta e zona în care mă simt foarte bine, eu, ca spectator, nu ca regizor. Sunt un mare fan al lui Jacques Audiard – Un prophète, Rust and Bone – toate filmele făcute de el. Are o zonă de film polițist cu elemente de poezie, de film de autor – și îmi plac lucrurile acestea. Muzica e bine-folosită, există mesaje ascunse, se construiește un puzzle. Ieri după premieră am avut un moment foarte mișto – în fața cinematografului erau cinci persoane care se certau, efectiv, pentru că fiecare își ținea punctul de vedere despre finalul filmului. Au pus pariuri și când am ajuns să le explic, unul a dat mâna cu mine și mi-a zis că a câștigat. Dar asta mi-am dorit, le-am spus că asta mă bucură: că filmul a născut o jumătate de oră de discuții.

Legat de filmul de gen, se remarcă faptul că Urma este la o intersecție între policier, neo-noir și valorile (estetice, cel puțin) ale Noului Cinema Românesc. Cum ai lucrat la unificarea acestor două tipuri de perspective, mai ales fiindcă NCR-ul (inițial, cel puțin) respingea filmul de gen, sau și-l apropria pentru a-l subversa? Aici este destul de congruent.

Dorian Boguță: Pentru că eu sunt așa. Eu combin lucrurile mereu – sunt realistul român, dar în același timp am un gen anume, chiar și în felul de a mă îmbrăca. Nu că mă interesează foarte mult, dar țin cont de tot. Îmi place foarte mult realismul românesc, care este deja ultra-cunoscut și apreciat de 15 ani încoace. Probabil că în momentul acesta începe să se răsufle – trebuie să încerci, pentru că în cinematografie trebuie să ai curaj să încerci. Eu nu am avut curaj, am făcut niște chestii făcute deja demult de alții, dar le-am combinat într-un film românesc. Iar în filmele românești, într-adevăr, de obicei este ori așa, ori așa – cum am încercat eu să fac pentru prima dată un film horror românesc – Cazimir – pentru că până atunci nu se făcuseră, și îmi plăcea ideea asta ca eu să fiu cel care să deschidă o poartă nouă în România, chiar dacă putea oricine să deschidă, dar nu știu de ce n-o făceau.

Cam așa și cu Urma – industria cinematografică română începe să prindă conturul acela al unei industrii unde sunt și filme de gen, și de autor, și de public. Mă rog, încă nu avem banii necesari, nu avem atâtea cinematografe, dar pe mine nu m-a interesat ca spectatorul să se uite la film și să se gândească „ia uite, ce regizor tare”, sau „mamă ce actori mișto”, ci mă interesa să stea și să urmărească o poveste, personajele. Asta s-a putu face cu niște actori foarte buni, care au înțeles bine povestea, care au putut să o transmită, iar eu în calitate de regizor, împreună cu echipa, să ușurez procesul prin care această poveste ajunge la spectator, prin tot felul de instrumente, însă fără să accentuez ideea. De exemplu, printr-o coloană sonoră care nu vine de la bun început, cu un soi de travelling care este extrem de fin, care se remarcă poate abia la a doua vizionare a filmului – toate secvențele din flash-back sunt la fel: încep static iar apoi camera pleacă foarte încet spre personaje.

Legat de decizia de a folosi aceste trav-uri, care sunt din ce în ce mai populare în cinematografia de artă contemporană, de ce ai apelat în mod recurent la acest device?

Dorian Boguță: Nu știu cum să-ți explic – în sensul concret și punctual. Voiam să accentuez niște chestii fără să zic „uită-te la asta”. Adică să ajungi, fără să îți dai seama, să te uiți. Dacă vin foarte atent spre un obiect, nu mai văd altceva, dar nu mi-am dat seama că m-am apropiat de el. Între noi fie vorba, e o manipulare a spectatorului, dar chestia asta ține de cinematografie, de instrumentele pe care le folosești. E o manipulare dar e una cinstită. Pentru că actorul e mereu în fața camerei și e cinstit în acele clipe.

Mi-aduc aminte că vorbeam cu Barbu Bălășoiu, DOP-ul, iar conceptul a fost uneori gândit pe loc. Unele secvențe sau cadre – de exemplu cel în care Irina este dezbrăcată de Marin Grigore – construcția, concepția au fost gândite în aceeași zi de filmare, pentru că inițial le vedeam altfel, dar odată ce am ajuns pe platou lucrurile s-au schimbat. Mai este o chestie – n-am avut atâția bani la dispoziție încât să construiesc mai mult. Tot filmul – în afară de secvența de final, de la poliție, și una cu Mădălina Ghenea, tot la secție – e compus din cadre-secvență. Nici nu am avut bani ca să pot să mă joc cu încadraturile, dar, în altă ordine de idei… bun, mă limitez, nu am bani pentru 40 de zile de filmare, și-atunci hai să folosesc cât mai mult: cum ar fi să filmez dintr-un singur cadru secvența? Aș putea să cuprind tot? Cu Barbu cred că am reușit, fiindcă atunci când tăi în cadru mă interesează ca tăietura să fie ca o clipire, să nu o simți deloc. Ceea ce e destul de complicat. . Cu ajutorul cadrului și a coregrafiei – îmi aminteasc că îi înnebuneam pe actori cu pozițiile exacte – am reușit. Prima secvență a fost cea mai complicată, din prima zi, și a trebuit refilmată.

Voiam să întreb de modul în care activitatea ta de actor – prolifică, iată – informează munca ta ca regizor și, în special, relația cu actorii pe platou. Irina, ai putea și tu să ne răspunzi, din perspectiva ta?

Dorian Boguță: Pentru mine este foarte simplu, pentru că fiind actor, știu ce aș vrea să aud de la regizor. Așa că atunci când sunt regizor, mă duc spre actor și încerc să-i livrez exact ce aș vrea eu să aud. E simplu: actorului trebuie să îi dai libertate într-o cușcă, pentru că dacă îi dai libertate totală, săracul nu știu unde să meargă și se sperie. Iar dacă îi dai o cușcă, însă îl lași liber în interiorul cuștii, el știe de unde să nu iasă, că aici se poate desfășura. Dacă îi explic foarte bine ce se întâmplă și mă asigur că a înțeles foarte bine despre ce e vorba și ce vreau, în momentul acela, el știe că nu poate să iasă, deci nu îl mănâncă lupul, dar fiind liber în interior, există un soi de relaxare. Actorul funcționează doar când e relaxat, pentru că dacă e încordat, nu transmite energia aia, gândul ăla.

Nu e obligatoriu să fie așa. Uite, Cristi Puiu de pildă, care nu este actor deși a jucat în Aurora… toți actorii lui sunt absolut extraordinari, chiar dacă el îi ține foarte din scurt. Depinde de la om la om, dar eu doar așa știu să lucrez, asta e prisma mea – e ce mi-ar plăcea mie să primesc de la un regizor și atunci asta ofer. Cred că cel mai important lucru e ca actorul să aibă încredere în mine; este primul lucru pe care l-am spus actorilor mei: dacă tot veniți cu mine, vă rog eu mult, din momentul acesta aveți încredere în mine. Nu contează că îți place, nu îți place… dacă ai încredere în mine vom putea merge împreună, vom putea pășii ambii cu dreptul. Nici tu, nici eu nu avem timp să ne convingem. Vino cu mine, că e posibil să ajungem undeva – dacă nu ajungem, asta e, nu moare nimeni. Dacă ai încredere, îmi ușurezi foarte mult sarcina. 

Irina Rădulescu: Ce-aș mai putea să adaug la ce a spus Dorian, fiindcă și eu gândesc câteodată în termenii pe care îi folosește el –  într-adevăr, e foarte important ca actorul să simtă că regizorul știe ce vrea. E ca un șef de stat – dacă îl simți că e pe poziții, poporul se duce după el, fiindcă simte că e sigur! Bine, eu în Dorian am avut încredere fiindcă, în primul rând, a avut el încredere în mine, a fost ceva reciproc. Iar faptul că Dorian e actor se simte în grija lui față de actori – eu știu mai multe despre teatru, acolo, actorul este la un moment dat… e o vorbă, toate pică în capul lui; și nu mai simți absolut nicio grijă, de la un moment dat, dacă nervii sunt foarte puternici – simți că totul contează în afara de tine. Aici nu am simțit asta deloc, a existat totdeauna grijă – și chiar mă miram, îmi spuneam că „uite mă, am trăit-o și pe asta…”

Dorian Boguță: Povestea asta poate ajunge la spectatori doar prin actori. Dacă actorii nu sunt relaxați și se gândesc doar la ceea ce au de făcut, povestea nu o să ajungă bine. Până la urmă, cea mai importantă este povestea!

Irina, cum a fost experiența de a juca în acest film? Din câte înțeleg, acesta este primul tău rol într-un film, după o experiență îndelungată în teatru, dar și în câteva seriale. Cu ce diferă filmul față de teatru, dincolo de lucrurile pe care tocmai le-ai menționat?

Irina Rădulescu: Nu cred că am gândit-o în felul „până acum am făcut teatru, de acum fac film”. Am fost deschisă către o experiență care este nouă, dar până la urmă orice zi de om obișnuit este o experiență nouă, doar să o privești cu deschidere. Am încercat să înțeleg experiența asta ca să pot să merg mai departe și asta a fost. Nu am teoretizat mult. Am zis, hai să meargă. Să zicem că prima zi a fost mai așa, fiindcă trebuia să îmi stabilesc dozajele. Dar apoi, deși ar fi trebuit să fie din ce în ce mai greu, fiindcă și situațiile se complicau – situațiile, scenele – constatam că pe zi ce trecea mă acordam din ce în ce mai bine cu tot ce se întâmpla. A venit firesc.

Dorian Boguță: Cred că actorul, atunci când își dă seama că regizorul are încredere în el, îi cere doar să fie extrem de atent la ce are de făcut, nu își dă seama dacă este greu sau ușor.  Chiar dacă ai sau n-ai experiență, dacă știi exact ce se întâmplă și îți place ce faci, poate realizezi abia apoi – „Aoleu, a trecut? Stai puțin, dar cum a fost?” Îmi dau seama de asta gândindu-mă și la anumite proiecte de-ale mele. Asta dacă ești într-adevăr în contact cu el care face filmul. În proiectul ăsta mi-am pus tot sufletul – probabil pentru că a fost primul – iar asta făcut legătura.

Fiind un film care se petrece pe două planuri temporale, aș vrea să vă întreb în ce ordine au fost filmate scenele? Au avut actorii tot scenariul la dispoziție de la bun început?

Dorian Boguță: Înainte să încep să filmez, am vorbit mult cu actorii, astfel încât ei să își dea seama exact în ce personaj se află, să știe cine sunt ei, să se gândească… de exemplu, i-am trimis un link lui Marin Grigore cu un concert de-al Ninei Simone, unde pur și simplu își pierde concentrarea, se duce în altă parte, vorbește cu publicul. Și i-am zis, uite, ăsta este personajul, în direcția asta este el, ăsta e genul de om. S-a uitat și l-a documentare cu ea și mi-a zis „mamă, incredibil, pot să mă inspir din asta?” E foarte importantă pregătirea. E ca la radio – cauți ușor postul până îl prinzi și apoi rămâi pe el. De acolo, poți să faci ce vrei, fiindcă ești pe unda bună. Cât despre ordinea filmărilor, la filme low-budget e…. a zis Hitchcock la un moment dat că „dacă nu ai bani, caută locații”. În sensul că te inspiră ce vezi. Și asta am și făcut – pentru locuința lui Anton, am căutat un apartament somptuos care să transmită ceva, am căutat mult timp. Apoi o sală mai bogată – cum e Sala Radio, dar nu m-ar fi interesat, de exemplu, Sala Palatului. Din păcate nu am avut destui bani încât să o umplu cu orchestra, ar fi fost mai grăitoare. Așadar, am filmat în ordinea locațiilor. Dar fiind totuși vorba de planuri-secvență, actorilor le-a fost ușurel, așa că cel puțin în logica locațiilor și pentru că ajustările erau doar la lumini, în interior am filmat în ordine cronologică, încercând pe cât posibil să o urmez. Neavând bani ești limitat.

Irina, cum a fost să lucrezi cu personajul tău, avânt în vedere că este idiosincratic, că pare uneori că minte, sau că ascunde detalii cel puțin? Un personaj care simte o durere foarte mare, dar care și pare că o performează, într-un fel, tocmai pentru a disimula.

Irina Rădulescu: Din interacțiunea cu publicul, am constatat că există această percepție că ea minte. Ea minte doar în lumea exterioară, dar ea, în conștiința ei, nu minte. Ăsta-i paradoxul personajului – la ea, totul este foarte justificat, dar până la urmă asta este, ajungem până la teatrul antic, la vina tragică. În momentul în care acționezi asupra destinului, destinul te izbește, iar de aici ajungi ușor la o tragedie. Ana, în sinea ei, nu minte – ea doar trebuie să le explice celor din jur ceva ce nu pot înțelege și nu pot digera. Și totuși știe, find un om cu rațiune, că oamenilor din jur le-ar fi greu să digere povestea asta, dar ea, în conștiința ei, o înțelege, așa că nu minte. Cred că Dorian a și simțit o oarecare coardă comună între mine și personaj, iar în prima zi mi-a zis: „Te rog să nu joci nimic”. Și cred că acea coardă comună dintre mine și ea este că apele liniștite sunt adânci.

Dorian Boguță: Sau că apele adânci sunt pline de draci.

Irina Rădulescu: Sau așa! (râde) Am căutat în mine, în acele adâncimi.

Legat de limitările financiare – atât ale zonei de film independent dar și ale industriei locale – cum credeți că au influențat aceste aspecte filmul și procesul de lucru?

Dorian Boguță: Mă rog, nu chiar independent, fiindcă am avut bani de la CNC – puțini, dar mi-au dat. Plusul a fost faptul că am fost extrem de limitat în privința anumitor lucruri, și atunci a trebuit să mă zbat cu acele limite. Și poate că uneori, când ești limitat, acea zbatere poate să te ajute. Pentru că dacă îmi spuneau: „bă, uite, ia toți banii din lume și fă ce vrei”, poate că în momentul acela mă sufocam. Dar așa, a fost „ai de aici până aici, atâta putem, descurcă-te”. Pe viitor chiar o să mă gândesc la asta – nu să îmi pun niște limite în sensul de buget, evident că doresc unul mare – dar o să îmi construiesc eu niște zone din care să nu ies, va trebui să mă descurc cu ce am. Acela e momentul în care începi să gândești, să improvizezi, să fii creativ și ingenios. Și atunci se vede. Dacă ai tot ce vrei, iese o plictiseală – bagi din toate și iese o salată boeuf. De exemplu, când mă gândesc la cele mai bune filme făcute de ruși – n-am cum altfel, de acolo vin – toate sunt din perioada cenzurii, pentru că trebuiau să se descurce, dar aveau de spus atât de multe lucruri încât se sufocau, așa că apoi încercau să codeze anumite lucruri. Când începi să gândești așa, încep să îți vină idei, iar asta dă luciul filmului, fără să îți dai seama. Nikita Mikhalkov, de pildă – când făcea filme și era limitat de cenzură, făcea filme absolut geniale. În momentul în care i-au dat tot bugetul din lumea, a făcut cele mai proaste filme ever. Cred că e cel mai prost regizor acum, fiind în trecut unul dintre cei mai buni. Și asta e dovada, el este exemplul cel mai bun.

Irina Rădulescu: Se zice că libertatea costă. Poate că acesta este prețul.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.