Valeria Sarmiento (n. 29 Octombrie 1948) lucrează la ceea ce este probabil unul dintre cele mai fascinante proiecte artistice ale cinemaului contemporan – anume, la finalizarea operei partenerului său Raúl Ruiz, legendarul și prolificul cineast experimental chilean, care a murit în 2011. Cel mai nou film din cadrul acestei serii a fost prezentat la Berlinale, fiind filmul de deschidere al prestigioasei secțiuni Forum: Tangoul văduvului și oglinda sa deformantă (El tango del viudo y su espejo deformante) – realizat în 1967 și fiind așadar primul proiect de ficțiune al lui Ruiz, devenind acum totodată și ultimul său film.

Însă, a o numi pe Valeria Sarmiento un simplu custode al filmelor lui Raúl Ruiz ar fi o greșeală fatală. La rândul ei regizoare, editoare și scenaristă, Sarmiento s-a născut la Valparaíso, oraș în care a urmat cursurile facultății de film. Acolo l-a cunoscut pe Ruiz în 1968, aceștia formând un cuplu atât amoros, cât și creativ până la moartea acestuia, cei doi refugiindu-se în Franța după lovitură de stat orchestrată de Augusto Pinochet în 1973. Sarmiento regizat peste 20 de filme pe parcursul activității sale, începându-și cariera în cinemaul documentar, apoi migrând înspre ficțiune, printre filmele ei cele mai cunoscute numărându-se Notre mariage (1984, Marele Premiu pentru noi regizori, San Sebastián), Amelia Lópes O’Neill (1991, în competiția oficială a Berlinalei) și Elle (1995, în competiție, San Sebastián). Începând cu 2012, an în care se lansează Lines of Wellington (nominalizat pentru Leul de Aur la Veneția), un film istoric pregătit de Raul Ruiz și terminat de către ea, Sarmiento începe să finalizeze operele neterminate ale partenerului său, al doilea film din această serie fiind Telenovela rătăcitoare / La telenovela errante (filmat în 1990), care a fost prezentat în competiția festivalului de film de la Locarno în 2017.

Tangoul văduvului este poate cel mai intim film dintre cele trei completate de Sarmiento, ea reconstruind cu fidelitate rolele primului film al lui Ruiz în prima parte a filmului, apoi apropiindu-și imaginile pentru a construi un omagiu superb la adresa partenerului său. Omagiu care stă sub imperiul conceptului dualității și complementarității, dar mai ales a dorinței de a prelungi timpul prin mijloacele cinemaului, de a găsi un mod de a readuce la viață ceea ce a fost pierdut – cu atât mai mult cu cât povestea originală se învârte în jurul unui văduv, propria sa poziție de văduvă conferind filmului o notă profund emoționantă. Cu ocazia Berlinalei, am vorbit cu doamna Sarmiento despre modul în care a lucrat la restaurarea Tangoului văduvului și apoi despre propriul său proces artistic din Oglinda deformantă.

Aș începe prin a vă întreba despre începutul acestui proces – cum ați descoperit peliculele cu Tangoul văduvului, în ce stadiu se aflau acestea atunci când le-ați descoperit și cum a fost procesul de restaurare?

Atunci când am terminat Telenovela rătăcitoare, am dat întâmplător peste cele șase role de peliculă care aveau Tangoul văduvului pe ele. Erau numerotate de la doi la șapte și ce lipsea era prima peliculă, pe care nu am găsit-o niciodată. Aceste role de film fuseseră păstrate în depozitul cinematografului Normandie din Santiago de Chile. Versiunea aceasta era o amplificare pe 35 de milimetri a Tangoului, care fusese inițial filmat pe 16 milimetri. 

Materialul a fost găsit fără sunet, așa că dialogurile și soundtrack-ul filmului au fost refăcute de la zero. Înțeleg că acest proces a implicat și specialiști în cititul buzelor, ceea ce mi se pare fascinant. Puteți să-mi povestiți puțin mai multe despre această parte a restaurării?

Când am găsit acest material, era mut. Prima noastră sarcină a fost, așadar să găsim persoane care puteau citi buzele actorilor. Am găsit trei specialiști care ne-au ajutat să creăm o primă listă aproximativă a dialogurilor. Astfel, am putut să aflăm fără nicio îndoială ceea ce spun personajele care se văd pe ecran în timpul scenelor, însă, nu aveam de unde ști ceea ce spun personajele care, într-un moment sau altul al filmului, se aflau off-screen în timpul dialogului. Așadar, din acest punct încolo, am început să creăm noi înșiși un scenariu. Și de îndată ce am terminat textul, am început să căutăm actori care să realizeze dublajul, fiindcă actorii din producția originală fie muriseră, fie erau foarte bătrâni, așa că nu mai puteau să se dubleze, fiindcă vocile lor se schimbaseră foarte mult, în cazul celor din urmă.

Cum a fost colaborarea dvs. cu membrii echipei inițiale a proiectului care încă mai trăiesc și care a fost implicarea lor în acest proces de restaurare și de re-realizare artistică?

Mulți dintre ei au murit între timp. Actorii care încă mai erau în viața aveau cu toții în jur de nouăzeci de ani, în momentul în care am demarat lucrările și i-am contactat. Așadar, din păcate, ei nu au reușit să-și amintească scenariul, însă își aminteau că s-au distrat foarte bine în timpul filmărilor, iar pentru mulți dintre aceștia fusese chiar prima lor experiență cu o filmare artistică.

În ce punct al producției vi s-a ivit ideea, dorința de a adăuga propria dvs. voce auctorială filmului sub forma Oglinzii deformante, și de ce?

Atunci când am descoperit aceste șase role de film, care ne permiteau să realizăm o ficțiune care dura doar o jumătate de oră, mi-am amintit de un lucru pe care Raúl și l-a dorit întotdeauna, și despre care scrie și în propriul său jurnal: să facă un film care să permită o lectură dublă. (De asemenea, el realizase câteva exerciții filmice la Institutul Național al Audiovizualului care se îndreptau în această direcție.) Mi-am dat seama, atunci, că ceea ce trebuia să fac era o ficțiune care să se privească pe sine într-o Oglindă deformantă, care ajunge să spună o altă poveste.

Credeți că referința implicită către Lewis Carroll merge dincolo de aspectele formale ale filmului – aici referindu-mă la structura în ralanti și diversele distorsionări ale imaginii și sunetului?

Acest film trebuia adus în prezent, așadar am decis să elimin foley-ul [sunete ambientale] și să lucrez strict cu sunetele care erau necesare ficțiunii. De exemplu, nu se aude niciun pas, niciun foșnet al vreunei rochii – elemente ce sunt utilizate pentru a investi ficțiunea cu o aură a realității. Mi-am dorit ca personajele să fie ca niște fantasme, niște fantome, aceasta fiind prima mea impresie despre acestea atunci când am vizionat copiile filmului.

Cred că este important să investigăm în jurul tuturor posibilităților imaginii.

 

S-a scris mult despre capacitatea cinemaului de a captura timpul, de la cristalele de timp ale lui Andre Bazin, la imaginea-timp a lui Gilles Deleuze. Care sunt însă propriile dvs. gânduri despre această temă?

În acest sens, acest film este straniu. Filmat în 1976, iar apoi terminat în 2019 și 2020.

Această muncă a fost asemeni celei a unui arheolog, care descoperă, reconstruiește și aduce în prezent o viziune a trecutului, cât și cea a unui Chile care nu mai există. Dar, mai presus de toate, acest film este un omagiu adus lui Raúl Ruiz, care ne-a părăsit în 2011.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.