De la premiera sa mondială în luna mai la Festivalul de la Cannes, unde a fost recompensat cu Grand Prix şi Premiul FIPRESCI, şi până la cele cinci nominalizări recente la Premiile Oscar, inclusiv pentru cel mai bun film şi cea mai bună regie, Zona de interes (The Zone of Interest) a rămas unul dintre cele mai discutate titluri.

Inspirat din romanul omonim al lui Martin Amis, de care însă s-a îndepărtat semnificativ, filmul e scris şi regizat de britanicul Jonathan Glazer. Un cineast cu puţine lungmetraje – până acum mai realizase doar Sexy Beast (2000), Birth (2004) şi Under the Skin (2013) –, dar cu o reputaţie de autor al unui discurs cinematografic îndrăzneţ, consolidată şi de numeroase videoclipuri muzicale pe care le-a regizat.

Zona de interes (citeşte cronica noastră aici) se înscrie în tradiţia filmelor despre Holocaust, însă perspectiva pe care o propune este una pe care mulţi o consideră inedită şi ambiţioasă. Suntem invitaţi să pătrundem în viaţa de zi cu zi a lui Rudolf Höss (Christian Friedel), comandantul lagărului nazist de la Auschwitz, şi a soţiei sale, Hedwig Höss (Sandra Hüller – citeşte interviul nostru cu actriţa aici), în perioada în care ei şi cei cinci copii ai lor locuiesc chiar lângă sinistrul loc al morţii. 

În timp ce prim-planul este ocupat de activităţile cotidiene ale familiei, planul secund şi coloana sonoră sunt încărcate cu semne ale ororii care se desfășoară dincolo de gardul curţii şi grădinii.

În demersul său, Jonathan Glazer propune un dispozitiv regizoral atipic: în locul în care a filmat, el şi directorul de imagine Łukasz Żal au instalat mai multe camere, controlate de la distanţă şi a căror amplasare nu le-a fost dezvăluită actorilor, pentru a crea senzaţia unui spaţiu supravegheat video.  

Într-un interviu comun cu câţiva jurnalişti din diverse ţări, organizat online în ianuarie, Jonathan Glazer a vorbit despre încărcătura filosofică a reprezentării în cinema a unui asemenea subiect, despre cum a dezvoltat limbajul vizual şi sonor al filmului, despre construcţia personajelor, despre opţiunea de a filma în apropierea fostului lagăr de la Auschwitz şi despre posibilele similarităţi cu prezentul.

După o serie de avanpremiere, Zona de interes va intra în cinematografe la 16 februarie, fiind distribuit de Bad Unicorn, care a intermediat şi interviul din care am extras răspunsurile de mai jos. 

Despre conceptul de banalitate a răului, inventat de Hannah Arendt în cartea despre procesul lui Adolf Eichmann, unul dintre organizatorii Holocaustului

A fost cu siguranță un subiect cheie de discuție pe parcursul procesului de realizare, deoarece perspectiva filmului sau perspectiva oamenilor din film este, evident, cea a criminalului (“perpetrator” în original – n.r.). Ne uităm la criminal. Filmul încearcă să redea mai degrabă asemănarea noastră cu criminalul, decât asemănarea noastră cu victima. În acest sens, este vorba despre oameni care au devenit pas cu pas criminali în masă și despre cât de disociați sunt de faptele lor. În mintea lor, au ajuns să separe complet ce le pasă şi ce nu le pasă, ce preţuiesc şi ce nu preţuiesc. 

Acea mentalitate despre care Hannah Arendt a scris atât de profund mi s-a părut că li se aplică acestor oameni atunci când am citit despre ei. Statutul social, ambițiile mărunte de mic-burghezi, bunurile, sănătatea, spațiul, toate astea ne sunt comune tuturor. Pentru mine era esențial să ne putem proiecta în aceşti oameni și să vedem cât de grotesc de familiari ne sunt. A fost un text foarte important, desigur, pentru întreaga producție, pentru întregul demers.

Despre etica reprezentării Holocaustului în cinema

M-am gândit mult la asta, la ce ar trebui să arăt și ce nu, la ce se poate arăta. Cu siguranță, în ceea ce mă privește, nu am vrut să reconstitui vizual aceste atrocități, nu am vrut să le văd. Personal, cred că înțelegem aceste imagini, le cunoaștem, le purtăm cu noi, sunt în mintea noastră. Astfel, când auzim sunetele acestor imagini pe care le avem în minte, le vedem din nou. Așa că nu era nevoie să le reconstitui. Acesta a fost principiul după care m-am ghidat atunci când am decis ce vreau să arăt. 

Este un echilibru extrem de delicat. Întregul proiect a fost foarte delicat, pentru că voiam ca victimele acestor atrocități să nu fie vizibile, în același mod în care nu erau vizibile pentru criminal. Noi ne gândim la ele, însă în mintea lor (criminalilor – n.r.) ele nu existau. Noi avem o reacție emoțională la ceea ce auzim, însă vedem că acești oameni sunt complet impasibili. Cred că oroarea din acest film este casa. Se spune că fascismul începe în familie, și cred că este adevărat. Vedem o familie care se bucură de realizări, de succes, dacă vreţi, la un cost uman colosal, faţă de care nu are niciun fel de remușcări. Despre asta mi s-a părut că e filmul, despre grozăvia a ceea ce auzim și a ceea ce vedem, despre discrepanţa dintre ce auzim și ce vedem.

Cum a decurs lucrul cu actorii, în special cu Sandra Hüller la crearea personajului Hedwig Höss 

Tot ce se vede în film a fost riguros analizat din punct de vedere al autenticității. În procesul de cercetare am colaborat cu doi cercetători de la Muzeul Arhivelor. Le-am spus să găsească tot ce pot din mărturiile supraviețuitorilor care îi menționează pe Rudolf Höss și Hedwig Höss și familia lor. A fost aproape ca o săpătură arheologică. Treptat, au început să descopere diferite fragmente, printre care și mărturia unui grădinar care a supraviețuit războiului. Acesta a auzit o conversație între Rudolf Höss și soția sa, în care el i-a dat vestea că va fi transferat și că vor trebui să plece, iar ea a avut o reacție puternică, şi-a ieşit din fire. I-a spus că va trebui să fie târâtă cu forța de acolo, pentru că era viața ei de vis. Mai mult, a spus că vrea să moară acolo şi că și-a găsit Paradisul. Iar asta îți spune multe despre acea persoană, despre acea patologie. 

Apoi, evident, am început să caut tot ce puteam despre Hedwig Hoss. Nu sunt foarte multe lucruri despre ea. Însă există o replică cheie pe care o spune în film, pe care nu am scris-o eu, ci provine din arhive. Este momentul când se enervează pe servitoare că a adus micul dejun și pentru mama sa, care între timp plecase, și îi spune: Soțul meu ți-ar putea împrăștia cenușa pe câmpurile din Babice, dacă vreau. Asta e replica ei. Ea a spus asta. 

Unul dintre lucrurile interesante pe care le-a spus Hannah Arendt a fost că naziștii erau oameni care nu gândeau

Și așa începi să-ți faci o idee despre acel om. Sandra și cu mine am construit personajul pornind de la aceste detalii elocvente. Unul dintre lucrurile interesante pe care le-a spus Hannah Arendt a fost că ei (naziștii) erau oameni care nu gândeau. Deoarece, argumenta ea, pentru a gândi, trebuie mai întâi să te oprești. Așa că Sandra și cu mine am decis că cea mai bună abordare în cazul lui Hedwig era să nu o vedem niciodată oprindu-se, să fie mereu implicată într-o activitate. Drept urmare, în film, ea este mereu ocupată cu diverse treburi casnice – grădină, mâncare, servitoare –, pentru a nu avea timp să gândească, să reflecteze. Acesta e modul în care trebuie să fi fost capabilă să trăiască, pur și simplu să nu se oprească să se gândească. Pornind de la aceste detalii, începi să conturezi un personaj. Iar abordarea Sandrei a fost una fizică, și consider că a fost cea mai potrivită.

Cum a dezvoltat limbajul vizual special al filmului, în care a folosit camere ascunse şi cadre lungi

M-am trezit la un moment dat că nu știam cum să-l filmez. Cum filmez? Nu voiam să fac un film folosind un limbaj cinematografic convențional. Nu de dragul acestui lucru, ci pentru că nu voiam să-i prezint pe acești oameni într-o aură fascinantă. Cinematografia, prin definiție, asta face – prin instrumentele sale, prin felul în care pătrunde în interioritate, prin modul în care înfrumusețăm când filmăm ceva, și așa mai departe. Și e ceva dramatic în felul în care construiești un film folosind aceste metode. Iar eu am vrut să dezbrac filmul de toată drama. Nu mă interesa drama lor sau, cu siguranță, nu voiam să mă implic în drama lor. Voiam să-i văd cum trăiesc o dramă, dacă faptul că el este transferat şi ea nu vrea să plece poate fi considerat o dramă. Dar nu voiam să mă implic în ea. Nu mă interesa. Eram interesat să îi văd pe ei cum se lasă prinși în ea. 

Am vrut să găsesc o distanță critică între ceea ce filmam, oamenii pe care îi filmam, și subiectul pe care îl filmam, astfel încât să fiu suficient de departe pentru a putea să mă uit la ei, să văd cum sunt, cum acționează. Nu să fiu absorbit de psihologia poveștii de pe ecran, ci mai degrabă să mă pot proiecta ca privitor asupra lor, să mă pot vedea pe mine însumi în ei, să pot vedea asemănările cu ei. Voiam să-i văd ca și cum eram în casă cu ei, să estompez timpul. Nu mi-am dorit să fie un film istoric. Am vrut să-l aduc în prezent. Am vrut să creez o lume în care să putem intra. Și, de fapt, se întâmplă foarte puține lucruri în sensul tradițional al poveștii. Dar (era important) să ne simțim prinși în acele spații, cu acești oameni, să ne simțim inconfortabil în compania lor.

De ce a fost important să filmeze fix lângă fostul lagăr de la Auschwitz

Am simțit că era esențial să filmăm acolo. Am fost extrem de aproape de lagăr. Eram la 50 de metri de casa originală. Am reconstruit casa și grădina pe baza planurilor originale, iar simularea e cât se poate de precisă. Distanța dintre casă și lagăr, dintre casă și coșul de fum, e o simulare, e exactă. Din moment ce e vorba despre acest loc în mod specific, aveam nevoie să fiu acolo pentru a face un film despre el. Încărcătura pe care o are, ororile care s-au întâmplat acolo, și filmarea în proximitatea lui erau esențiale pentru mine. Proximitatea noastră şi proximitatea actorilor de acest loc şi îndoielile, temerile și sentimentele nerostite pe care le avea toată lumea din distribuție și din echipă cred că au contribuit la rezultat. 

Nu filmezi doar obiectele și oamenii din fața ta, ci și aerul pe care aceştia îl respiră. Filmezi lumina. Filmezi acel loc. Dacă aveam să încerc să fac asta, trebuia să o fac acolo. Vreau să fiu cât mai aproape de adevăr. Este oroarea acelui loc. Este abominabil. Iar realitatea oamenilor pe care îi portretizezi, realitatea pericolului, era greu de realizat de la zero. Acum că există, pot să mă uit la ea. Dar la vremea respectivă, a fost o călătorie foarte dificilă pentru toată lumea, pentru că nu faci un film obişnuit. Nu este despre un subiect obişnuit și cu siguranță nu este într-un loc obişnuit. Deci este o combinație a tuturor acestor ingrediente. Toți aveam propria relație cu locul și cu procesul în sine, cu ceea ce făceam. Exista o contradicție între entuziasmul de a face un film și a lucra cu oamenii implicați în proiect și tema filmului. Era ceva ce ne apăsa pe toți în mod constant.

Despre similarităţile dintre perioada despre care vorbeşte filmul şi direcţiile în care se îndreaptă lumea astăzi

Evident, temele filmului preced situația actuală cu mai mulți ani (procesul de realizare a filmului a durat 10 ani – n.r.). Faptul că el este lansat acum în lume, când vedem pe ecranele televizoarelor atrocitățile care se întâmplă în prezent, nu poate decât să arate necesitatea lui. Filmul este acolo pentru a ne întreba de ce o viață este considerată mai valoroasă decât alta. Nevoile și dorințele noastre de bază sunt aceleași, în mod fundamental. Aşadar, iată că ne uităm la acești criminali în care ne putem recunoaște. E un lucru inconfortabil de admis, dar nu au fost niște monștri care au picat pur și simplu din cer. Au fost niște ființe umane care au ajuns să comită aceste atrocități pas cu pas. 

Este o realitate cumplită, dar filmul este relevant. Mi-aș fi dorit să nu fie. Mi-aș fi dorit (ca ce se vede în film – n.r.) să se simtă ca un eveniment singular din trecut, o anomalie, o întâmplare unică în istoria omenirii. Dar nu este. Cred că filmul încearcă să vorbească despre impulsul uman, capacitatea de violență a omului și unde poate duce asta. Și cum oameni obișnuiți o pot lua pe calea asta fără nicio ezitare, cu seninătate și chiar entuziasm. Asta e oroarea.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.