Magda Mihăilescu este unul dintre cei mai importanţi critici de film din România, cu o activitate de peste cinci decenii. Născută la 13 iunie 1937 la Ploieşti, a absolvit Facultatea de Ziaristică a Universităţii din Bucureşti în 1960, după care a fost titulara rubricii de cinema la Flacăra (1961-1976) şi Informaţia Bucureştiului (1976-1982), colaborând de asemenea, înainte de Revoluţie, cu publicaţii precum Cinema, Contemporanul, România Literară, Luceafărul sau Familia. După 1990, s-a ocupat mai mulţi ani de pagina de film a cotidianului Adevărul şi a săptămânalului Adevărul Literar şi Artistic şi a colaborat cu revistele Noul Cinema şi ProCinema. A colaborat la volumele “Cinematograful românesc contemporan. 1949-1975” (1976) şi “Lucian Pintilie. Guardare in faccia il male” (2004) şi a publicat “Sophia Loren” (1969), “Aceste Gioconde fără surâs – Convorbiri cu Malvina Urşianu” (2006), “Truffaut, bărbatul care iubea filmele” (2009) şi “Sora mea din Australia. Trecute întâlniri cu Irina Petrescu” (2019). Alături de Cristina Corciovescu a coordonat volumele colective “Cele mai bune zece filme româneşti ale tuturor timpurilor” (2010) şi “Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu” (2011). De-a lungul anilor, a făcut parte din juriile unor importante festivaluri din ţară şi din străinătate. A fost premiată de mai multe ori de Uniunea Cineaştilor din România şi de Asociaţia Criticilor de Film, iar în 2021 a primit un Premiu Special la Gala Gopo, ca recunoaştere a carierei excepţionale.

Aţi spus într-un interviu din 2009 acordat criticului literar Mihai Iovănel pentru revista Cultura că v-ar fi plăcut să faceţi filmologie, doar că tocmai se suspendase secţia de critică, aşa că aţi urmat ziaristica. Aveţi vreun regret din punctul ăsta de vedere? 

Nu, niciun regret. Am să-l citez pe Serge Daney, critic preferat, unul dintre ultimii mari stilişti ai criticii de film, cel puţin în Franţa: “Exercițiul a fost profitabil, domnilor”. El se referea la critică, eu – la facultate. Nu am regretat niciodată. Din contră, cu cât trece timpul, cu atât sunt mai mândră. Chiar dacă au existat şi lacune ale amintitei facultăți, cea dintâi instituție de învățământ ziaristic înfiinţată la noi, în cadrul Universității din București, am avut privilegiul unor mari profesori. Eu am făcut parte din ultima serie. Cei de dinaintea noastră au avut șansa de a studia literatura universală cu Tudor Vianu, dar nici noi nu ne puteam plânge, avându-i la catedră pe Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Vera Călin, Edgar Papu. Nu voi uita niciodată lecțiile acestuia din urmă despre Faustul lui Goethe. 

Cum să părăsesc o astfel de facultate? Din fericire, la Casa Studenților, proaspăt ridicată, s-au organizat cursuri de cinema. Unul era ţinut de Suchianu, iar altul de Ion Barna, ultimul ignorat la noi, de multă vreme. Era un excelent cunoscător al filmului, înzestrat şi cu o mare capacitate de exprimare. Am urmat aceste două cursuri acolo, iar restul am recuperat. Ceea ce, preluând o expresie a lui De Gaulle, însemna  „un vast program”.

Vă referiţi la cinefilie.

Cinefilia mea era candidă şi un pic buimacă. Eram un copil născut la începutul războiului. Prima mea amintire despre un film este a unei sperieturi strașnice, pe la patru ani, când mai aveam  probleme cu limba română și vorbeam la persoana a treia. M-am îngrozit văzând ecranul şi am început să urlu în cinematograf: “Vreau la casa lui!” Nu ştiu nici acum şi, din păcate, nici nu am întrebat-o pe mama ce film urma să vedem și de ce am intrat în sală când începuse Jurnalul. Bineînțeles, cu imagini despre război. Am crezut că avionul venind în picaj se îndreaptă spre mine. Retrăiam, ca atâția alții, experiența primilor spectatori tulburați în fața peliculei Intrarea trenului în gara La Ciotat. Pe urmă, despre ce cinefilie să fi fost vorba în anii `50, în preadolescență, când nu vedeam decât filme sovietice? Știam pe dinafară Balada Siberiei, Ora șase după război. Din Cazacii din Kuban mi-au rămas în minte şi cântecele. Mă duceam la fiecare de şase-şapte ori, spre exasperarea mamei. Bineînţeles, nu ştiam exact cum stau treburile cu subiectul – viața în colhozuri, întreceri socialiste, nu mă interesa decât pânza aceea misterioasă în mișcare. Aveam impresia că se întâmplă ceva şi în spatele ecranului.

Cam astea au fost începuturile mele cinefile, inocente, trăite de una singură și nemărturisite, pentru că nu aveam cui. Până la un moment dat. În cinefilia adevărată avea să mă trimită un profesor, Umberto Domenico Ferrari, mai cunoscut sub numele de Umberto D. Nu ştiu câţi au trecut printr-un un astfel de moment în care să fi simţit că-i înconjoară pur şi simplu un fel de foc mistic, că se întâmplă ceva, că ecranul poate să povestească altfel decât cartea. Eu veneam, ca toți cei de vârsta mea, dintre cărți și trăiam sentimentul straniu că filmul poate umili cuvintele. Evident că atunci, la 12 ani, nu gândeam aşa, asta a venit mai târziu, când am reconstituit trecutul. De ce m-a şocat pe mine acel gest când profesorul Umberto are de gând să întindă palma, să ceară bani, dar, când observă apropierea unui coleg, întoarce mâna, ca şi cum ar vrea să vadă dacă plouă sau nu? Ăsta a fost momentul în care am descoperit că există ceea ce mai târziu aveam să aflu că se numește privirea cinematografului. A fost un fel de epifanie, dacă vrei. 

Pe urmă, încetul cu încetul, au început să vină multe alte filme neorealiste sau ale realismului poetic. La începutul anilor `60, au apărut şi la noi embrioane de educaţie cinematografică, de construire a unui culturi cinematografice, prin acele seri numite “Prietenii filmului”, inițiate de  criticii Ana Maria Narti și Tudor Caranfil, nucleul viitoarei Cinemateci. Apoi, am intrat foarte devreme într-o redacţie, la revista Flacăra, unde am avut un mare noroc, pentru că redactorul-şef era un fost profesor, un aprig cinefil şi cunoscător al teoriilor filmului, Henri Dona (cu care Magda Mihăilescu avea să se căsătorească peste mai mulţi ani  – n.r.). Aveam avantajul de a lucra într-o redacţie unde găseam marile publicații de cinema străine, care nu existau nici la revista Cinema: Sight & Sound, Bianco et Nero, Les Cahiers du cinéma, bineînţeles. 

Anii `60 au fost şi perioada unei deschideri a României spre Occident.

Au fost anii de maximă explozie a cinefiliei. La lansarea cărţii mele despre Truffaut, am amintit că generaţia noastră, născută la începutul sau în timpul războiului, nu a intrat în viață atinsă de aripile vreunui înger.  Dar, dacă am avut totuşi un noroc, a fost acela de a avea 20 de ani în anii `60. Nu ştiu cum să spun, parcă a fost un fel de recompensă divină, pentru noi, cei care iubeam filmul. 1960 însemna La dolce vita, Aventura, Jules și Jim. Încă nu ne speria bau-baul televiziunii.  Asta nu înseamnă că am umplut dintr-o sorbire toate golurile culturii noastre cinematografice. E greu să recuperezi atât de mult. Îţi dau un singur argument. Godard a fost văzut integral la noi abia după `90. Am simţit lacunele când m-am poticnit uneori în scris, când ştiam că ceva ar trebui să mă ducă la o referinţă, dar nu o deţineam integral. Pe urmă, nu uita, atunci nu exista avantajul internetului. Nu am avut toate dicţionarele posibile în anii respectivi. În acelaşi timp, cred că ăsta este şi farmecul cinefiliei adevărate, să ştii că ai înfrânt o anumită rezistență, că ţi-ai croit un drum, ai zigzagat printre niște posibilităţi. Cinefilia, cea moștenită de noi prin filieră franceză, ca parte a istoriei și a culturii, presupunea un drum misterios, astăzi șters de pe hartă. Cinefilia și-a construit alte practici, pentru că, pur și simplu, altele sunt căile prin care poți ajunge la țintă. Asta este evoluţia vieţii. Nu putem rămâne la ceea ce a fost.

Dumneavoastră aţi început ca jurnalist, apoi, treptat, aţi devenit critic. Consideraţi că este un traseu care aduce mai multe beneficii decât unul în care începi direct cu critică, eseistică, texte grele?

Nu spun că este obligatoriu sau ineluctabil acest traseu, dar poţi să ai unele beneficii, pentru că te impregnezi de o anumită atmosferă a filmului. Nu îţi răspunde încă la nişte întrebări, dar îţi stârnește întrebări, cărora le vei răspunde mai târziu. Pe urmă, induce şi o anumită modestie. Astăzi, foarte mulţi critici, pornind de la Andrei Gorzo, îşi arată nespusa admiraţie pentru André Bazin, dar nu ştiu câți au umilitatea acestuia. Umilitatea „Sfântului cu şapcă de catifea”, cum l-a numit Truffaut.  Eu am început puţin mai de jos. De altfel, întotdeauna m-am socotit un fel de pălmaș care își lucrează micul lui ogor, fără a aștepta niciun fel de răsplată publică. Pe vremea despre care vorbim nu intrau în calcul nici călătoriile, iar la publicarea vreunei cărţi nici nu mă gândeam. Ele au venit mai târziu. Îmi plăcea să fiu în această lume, să am locul meu. Pe urmă, treptat, evident că am avansat în raporturile mele cu meseria. Continui, însă, să privesc cu o numită nedumerire aruncarea directă în studii doctorale despre Bergman, să zicem, fără răgazul impregnării de cultura locului, a timpului. Dau acest exemplu pentru că, pe mine, Bergman m-a neliniştit și intimidat mai mult decât alți creatori. Îl iubesc, m-a preocupat, dar foarte greu am găsit răspuns unei întrebări fundamentale: de ce un protestant ca Bergman și un ateu ca Antonioni au ajuns la aceeași concluzie, a unui Dumnezeu mut? Recunosc că nu am dobândit ușor o suficientă înţelegere a operei lui, ca să fiu sigură că pot să scriu fără să o zbârcesc foarte tare. Poate că şcoala le dă criticilor tineri siguranţa urcării pe caii cei mari, deşi  am unele rezerve asupra şcolii ca instituţie de învățământ astăzi, la noi. Cred că îţi trebuie puțină ucenicie şi în materie de atacare teoretică, pentru că, altfel, există riscul unei navete printre citate, o anumită fugă după referințe, care, nu ştiu cum se face, de multe ori sunt aceleaşi. 

Ca jurnalist şi critic de film în anii `60 -`70, aveaţi privilegiul de a vedea multe filme, dintre care unele nu mai ajungeau la public. Simţeaţi vreo frustrare că nu puteaţi scrie despre ele şi nu le puteaţi recomanda publicului?

Evident că era o frustrare. Profesiunea noastră ne oferea acest avantaj, pe care nu îl aveau şi alţii. Erau acele celebre vizionări de luni seara de la Cinematograful Studio, ale Asociaţiei Cineaştilor, cum se chema pe atunci, unde, într-adevăr, am putut să vedem filme despre care alţii doar auzeau şi pe care nici nu visau vreodată să le vadă. Nu exista încă circuitul casetelor video. Sigur că era frustrant să nu poţi scrie, dar, în acelaşi timp, era mai mare bucuria de a le vedea. Şi mai este ceva: ne obişnuisem, oarecum, cu viaţa noastră, așa tristă cum era. Ştiam în ce lume trăim. Pe lângă celelalte mari tristeţi ale generaţiei noastre şi ale altor generaţii, faptul că nu puteam să-mi exprim eu ideile extraordinare despre un film de Visconti nu era cea mai mare dramă.  Erau umilinţe mult mai mari.

Bănuiesc că la Flacăra controlul ideologic nu era aşa mare, comparativ cu Informaţia Bucureştiului, unde aţi ajuns apoi. Cum funcţiona cenzura în cazul paginilor de cinema şi cum o percepeaţi?

La Flacăra am fost adusă de profesorul meu din facultate, de șeful catedrei de Teoria presei, Henri Dona, despre care am mai amintit. Învățasem de la el și o anumită strategie a titlurilor, pentru ca unele texte să fie oarecum ocolite de cenzură. Era ceea ce aș numi strategia titlurilor neutre. Desigur, asta mergea până nu izbucneau scandalurile legate de un film sau altul, cum s-a  întâmplat cu Un film cu o fată fermecătoare, când toate cronicile au fost scoase din pagină în ultimul moment. După Henri Dona l-am avut redactor-şef pe Adrian Păunescu, cu care am lucrat câţiva ani. M-a lăsat în pace, să scriu orice vreau. Un singur lucru nu înţelegea: de ce să văd un film de şase-şapte ori? Când i-am povestit că am văzut Cenuşă şi diamant de 11 ori, mi-a spus că asta e boală curată şi m-a trimis la doctor.  Am plecat de la Flacăra în clipa în care nu am fost de acord cu proporțiile luate de Cenaclu. Am avut nişte disensiuni. Eu şi cu Dorin Tudoran făceam cronica Cenaclului, cel de la începuturi, când se ținea în spaţii mici, într-un amfiteatru, într-o sală de cinema. În momentul în care s-a mutat pe stadioane, Dorin Tudoran mi-a șoptit că era cazul să ne retragem. Nu a fost nevoie. Păunescu mi-a comunicat că nu mai putem colabora. Trebuie să fiu onestă, nu se poate spune că m-a dat afară, el a făcut posibil transferul la Informaţia Bucureştiului. Aici s-a încheiat prima parte a carierei mele, în care, într-un fel sau altul, am fost oarecum protejată de redactori-şefi care au înțeles pasiunea mea pentru film. Informaţia Bucureștiului era condusă de un activist. O ființă cumsecade, dar neliniștit de faptul că am lăudat excesiv marile filme sovietice ale epocii, precum Siberiada lui Koncealovski. Cronica la Moscova nu crede în lacrimi i-a dat bătaie de cap. După ce filmul a luat Premiul Oscar, s-a mai liniştit. Apoi a urmat perioada când am fost scoasă din presă.

Când şi cum s-a întâmplat?

În 1982, când  fiica soţului meu a plecat, legal, în Israel, la bunicii din partea mamei ei, pe care o pierduse în copilărie. Nu am anunțat evenimentul, mi se părea că nu aveam de ce, fiind o chestiune de familie. Atunci am fost trimisă să lucrez ca redactor la Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti. Nu scriam, dar măcar vedeam filme. Acolo m-a prins decembrie `89. 

Pe vremea când lucrați la Flacăra şi apoi la Informaţia Bucureştiului, dar şi în anii `80, publicaţia cinematografică emblematică era revista Cinema, cu care mai colaboraţi şi dvs. uneori. Nu îi priveaţi cu invidie pe cei de acolo?

Nu, ştiam că nu voi lucra niciodată la revista Cinema. E mai complicat de spus de ce. În anii când am lucrat la Flacăra, respectiv la Informația, am fost titular de rubrică, cea mai prielnică situație pentru un critic pus pe treabă. Când m-au scos din presă şi m-au trimis, cum spuneam, redactor la Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti, în `82, a încercat cineva să vorbească cu conducerea revistei Cinema de pe vremea aceea. Nu era o publicație a unui organ politic, cum era Informaţia Bucureştiului, ziar al Comitetului Municipal de Partid, aşa că rigorile legate de dosar erau altele. Se mai putea trece cu vederea.  Răspunsul a fost un  nu categoric. 

Dar v-ar fi plăcut să faceţi parte din redacţia revistei?

Probabil, deşi eu eram obişnuită cu ritmul de lucru al unui săptămânal sau al unui cotidian, mai potrivite naturii mele.

Aţi mai evocat momentul când l-aţi cunoscut pe Federico Fellini în Italia, dar aş vrea să îl mai povestiţi o dată.

În Italia am ajuns cu greu. Dacă nu ar fi fost cărticica despre Sophia Loren, publicată în 1969, nu aş fi ajuns. Exista un festival modest de scurtmetraj, la Trento, şi voiam să merg acolo, un prilej de  ajunge la Sophia Loren. Bănuiam că acolo mi se va da voie să merg, spre deosebire de un mare festival ca Veneţia, unde trebuia, oricum, să fii invitat. Am fost de trei ori în Italia înainte de 1990. Într-una dintre aceste călătorii am făcut interviul cu Sophia Loren, acasă la ea, la Marino. Exact în acele zile Fellini filma Amarcord. Ăsta chiar a fost un noroc care a răscumpărat totul. Filma, ca de obicei, în studio, la Cinecittà. Ridicase acolo colțuri din Riminiul său natal: liceul, cinematograful Fulgor, piața centrală. Mai adevărate decât orice realitate. 

Aventura mea a început la Unitalia, un fel de CNC, rugându-i pe cei de acolo să-mi înlesnească accesul pe platourile lui Fellini. Un domn, pe nume Bersani, m-a avertizat: „Domnișoară, recomandările nu-i spun nimic lui Fellini. Cine vrea să ajungă în preajma lui, trebuie să se angajeze într-un fel de vânătoare. Noi vă putem da un permis pentru intra la Cinecittà și a avea acces pe platou. Staţi acolo. O zi, o noapte, pentru că el filmează şi noaptea. Cum e foarte curios când zărește figuri noi, o să vină să vă întrebe cine sunteţi. Mai departe vă descurcați”. Pe scurt, asta am și făcut. Am stat o zi, nu m-a luat nimeni în seamă. Am stat încă o zi, nu m-a luat nimeni în seamă. Dar nici nu m-a întrebat nimeni cu ce treburi sunt pe acolo. Asistam la filmări, luam notițe. A treia zi s-a întâmplat minunea. Fellini s-a apropiat şi m-a întrebat direct: “Bună ziua, sunteţi soţia cineastului polonez?” Era vorba despre Roman Zaluski, venit și el să-l vadă pe il maestro la lucru. I-am spus că nu, sunt o ziaristă din România care se bucură că are privilegiul de a fi acolo. Nu mai ştiu ce am mai zis, eram prea emoţionată. Ziua următoare, s-a apropiat din nou: “A, ieri v-am confundat. Acum știu, sunteţi ziarista olandeză.” I-am spus că nu sunt nici ziarista olandeză şi că sunt tot ziarista din România. Ar fi trebuit să ghicesc jocul, citisem atât despre spiritul lui ludic. În săptămâna în care am stat acolo, colaboratorii lui mi-au povestit multe despre plăcerea lui de a se juca. De unele astfel de jocuri m-am prins, de altele –  nu. Nu am ştiut să intru în horă. Era greu să nu te pierzi, să alungi uluirea de a fi martor la nașterea unui film de Fellini. A fost marea întâlnire a vieții mele profesionale. Dar am scris despre toate astea la vremea respectivă, în Flacăra. Ceea ce nu aveam cum să descriu, atunci, era sentimentul de religiozitate cu care îl urma toată echipa, când schimbau platoul, un soi de sfinţenie arătată unei fiinţe foarte apropiate, tangibile. Ca unul venit de departe, cum eram eu, nu se putea să nu fii intimidat, dar omul, în sine, nu era intimidant. Un „la revedere” cu Fellini se încheia, întotdeauna, cu „Ci sentiamo” („Ne mai auzim la telefon”), cunoscută fiind pasiunea lui de a vorbi la telefon. Acest „Ci sentiamo” mi-a rămas pentru totdeauna în urechi, iar în ultima zi am părăsit platoul mergând de-a-ndărătelea, pentru a nu pierde niciun capăt din filmarea cadrului. 

Un alt moment important, pe care de asemenea l-aţi mai evocat, a fost întâlnirea cu actorul Zbigniew Cybulski, în Polonia.

În Polonia am mers foarte mult, cred că de vreo 16 ori. În prima călătorie am fost ca ziaristă la Flacăra, care avea un schimb cu revistele ilustrate din ţările socialiste, ceea ce era un lucru foarte bun, pentru că aşa am ajuns în Polonia şi Ungaria. În general, peste tot pe unde am fost, am insistat să cunosc cineaşti, mai mult decât să descopăr locurile respective. Probabil că era la mijloc și orgoliul tinereții, pe atunci mai puternic decât timiditatea. Când am ajuns prima dată în Polonia, am ținut, desigur, să îl întâlnesc pe  Andrzej Wajda. Cum nu era în țară, am trecut la numărul doi de pe lista mea, Zbigniew Cybulski – acest James Dean polonez, cum i se spunea. Este una dintre amintirile care îmi dau fiori pentru că l-am cunoscut cu trei săptămâni înainte de a muri. Eram la restaurantul ziariştilor de la Varşovia, cu un coleg de la revista poloneză, când a apărut Cybulski în sală. Am avut impresia că intră chiar Maciek Chelmicki, eroul din Cenuşă şi diamant. Avea cam acelaşi model de costum de blugi şi nelipsiții ochelari negri. Era tânăr, 38 de ani, dar arăta şi mai tânăr. Nu știu ce mi-a venit, pe parcursul interviului, să-l întreb: “Vă imaginaţi cum veţi arăta peste câţiva ani, ce alte roluri, de plină maturitate, veţi juca?” Îmi aduc aminte că și-a trecut mâna prin păr şi a zis: “Dar cine ştie cum voi sfârşi…”. A murit peste trei săptămâni, călcat de un tren, alergând să îl prindă, ca într-unul dintre filmele sale, Generaţia. Pentru că jucase mult teatru în Franţa, vorbea o franceză impecabilă. Avea o frază pe care o repeta mereu, când descria munca actorului: Il faut chercher la rose. Am cunoscut multă lume în Polonia, unde mergeam des pentru că eram invitată la Festivalul de la Cracovia. Până la urmă l-am întâlnit și pe Wajda. Dacă îi amintesc și pe Skolimowski, pe Polanski, pe Zanussi, dar și pe teoreticianul Jerzy Toeplitz, cred că familia marilor oameni de film polonezi se află în întregime în caietele mele. Nu stau rău nici cu italienii, pentru că, în afară de Fellini și Sophia Loren, am avut prilejul să-i întâlnesc și să stau de vorbă pe îndelete cu Marco Bellocchio şi Ennio Morricone.    

Bănuiesc că Revoluţia a venit ca o eliberare. Imediat după vi s-a dat şansa să scrieţi din nou, şi nu oriunde, ci la unul dintre cele mai cunoscute ziare, Adevărul.

A fost o eliberare, mai ales că speranțele mele erau subțiri. Aveam 50 de ani. Și totuşi, există  un destin. În 199, am primit invitaţia de a fi în juriul mare al Festivalului de la  Clermont-Ferrand. Mă invitaseră şi înainte, dar, de fiecare dată, trebuia să le răspund că sunt bolnavă. Dintr-o dată, am nimerit într-un juriu cu André Téchiné, Jean-Pierre Léaud (actorul lui Truffaut) şi Suzanne Schiffman, (scenarista lui). Aşa am intrat în familia Truffaut şi în societatea Les films du carrosse, așa am scris cartea despre François Truffaut. 

Am ajuns şi la Cannes. Cristian Tudor Popescu m-a stârnit. Am avut norocul ca, după acea pauză în care nu am avut un redactor-şef cinefil, să întâlnesc iar, peste un arc al vieţii mele, un om care iubea şi înţelegea filmul. Am început cu un articol la Adevărul literar şi artistic. De la un articol am ajuns la o pagină de revistă, Traveling, și la cronica săptămânală din ziar. Apoi s-au mai adăugat un program de televiziune și o cronică tv zilnică, timp de câțiva ani. Uneori mă uit cu disperare cât de mult am putut să scriu în anii aceia (râde – n.r.). Pentru mine, Adevărul a fost realmente o platformă care m-a susţinut profesional. Am putut să scriu cum am dorit, cât m-au dus puterile. Chiar și atunci când se întâmpla să nu fie de acord cu unele dintre ideile mele din cronici, Cristian Tudor Popescu nu a modificat niciodată niciun cuvânt. 

Faptul că scriam la un ziar mare a fost cea mai bună recomandare de care au ținut seama festivalurile care m-au invitat de-a lungul anilor. Am încercat să fac un anumit tip de critică de film, în care să existe un miez de cultură, analogii cu alte arte. Pentru mine asta înseamnă critica – să nu te închizi în filmul respectiv, ca într-o particulă care pluteşte suspendată, fără legătură cu aerul timpului. Asta am putut să fac la Adevărul. Era o epocă în care ziaristica chiar își merita numele. Acum s-a dus totul pe Apa Sâmbetei. Ziarele au renunțat la paginile de cultură. Se cheamă Entertainment, Lifestyle etc. Din păcate, atâția tineri critici talentați, harnici, trebuie să lupte de unii singuri pentru a-și dobândi un statut, fără susținerea consecventă a unor publicații, susținere pe care ar merita-o din plin.  

Ați menționat Festivalul de la Cannes, unde ați început să mergeți tot în acea perioadă. 

Din 1995. Mă duceam în Franţa în fiecare an, la Festivalul de la Clermont-Ferrand, după care rămâneam câte o lună la Paris, la societatea Les films du carrosse, unde lucram pentru cartea despre Truffaut. Cum ziceam, CTP m-a stârnit într-o zi, întrebându-mă pe nepusă masă de ce nu mă duc la Cannes. Nici nu-mi trecuse prin cap. Cannes-ul nu era inclus în meseria mea, deși acum nu mai era chiar imposibil. Mă împrietenisem cu văduva lui Truffaut, Madeleine Morgenstern, care avea o anumită sensibilitate pentru România, pentru că mama sa era născută în Oradea. Aş fi putut să aduc vorba, dar nu mă gândisem la asta până când nu m-a îmboldit Cristian. Începuseră deja să meargă ziarişti români la Cannes, alții decât cei de la revista Cinema – Tudor Caranfil, Eugenia Vodă. Prin Madeleine Morgenstern am avut în sfârşit prilejul să îl cunosc pe Gilles Jacob, cel care m-a invitat. 

Ce vă fascinează cel mai mult la festival?

Acum, glumind puţin, unele filme de la Cannes se pot vedea chiar înainte de deschiderea festivalului. În primii ani trăiam bucuria de a fi unul dintre privilegiaţii care pot să vadă atâtea filme minunate înaintea altora. Bucuria de a scrie despre ele. Îţi dădea o anumită frenezie care te făcea să rezişti efortului. A fi corespondentul unui mare cotidian presupune un efort considerabil. Nu am fost niciodată un critic compulsiv. Nu mi-am propus să bat recorduri, nu am contabilizat filmele pe care le-am văzut, dar e musai să vezi măcar patru filme zilnic și să scrii despre ele. Tot zilnic. Intri în frenezia urgenței, care îţi dă o anumită vigoare şi, astfel, îţi înfrângi oboseala, pentru că, altfel, Cannes-ul, cum spunea cineva, e un festival ucigaş. Este singurul festival din lume unde, ani şi ani de zile, vizionările pentru presă începeau la 08.30. Asta nu e uşor pentru o fiinţă – mărturisesc – cu fixaţii, ca mine. Îmi place să stau într-o anumită parte a sălii şi, întotdeauna, la margine de rând. Nu-mi place să fiu înconjurată și dintr-o parte şi din alta. Ca și cum nu aș vrea să împart tot întunericul sălii cu alții. Ca să îţi ocupi aceste locuri, trebuia să te duci întotdeauna mai din vreme. Intri într-un vârtej care, parcă, te duce singur. Pe la mijlocul festivalului, ai o cădere, încep să te lase forţele. Trebuie să îţi reîncarci bateriile. Dacă treci peste alunecuşul ăsta, îţi revii. La final, aproape că îţi pare rău că s-a terminat. Ăsta e paradoxul. 

Cum vedeţi starea criticii de film astăzi? E o meserie care pare să treacă de câţiva ani prin transformări majore, odată cu dezvoltarea internetului şi a reţelelor de socializare, a scăderii influenţei şi a acutizării precarităţii.

De mult timp este o meserie la răscruce. Cu mulţi ani în urmă, mă întâlneam la Les films du carrosse cu Antoine de Baecque, critic cunoscut și ca istoric al practicilor culturale, discutam despre ce se întâmplă cu noi. Antoine avea o formulă minunată: “O să fim ori mumii, ori santinele”. Criticul-mumie este o fiinţă pergamentoasă, ca să zic aşa, care închide în straturile ei multe cunoştinţe, dar de care nu prea mai este nevoie. E acceptată pentru că face parte din peisajul trecutului. Santinela trage cu dinţii, ca nu cumva în meseria asta să intre elemente impure. Să rămânem ce eram, elita intelectuală. A trecut şi epoca asta. Nu mai suntem nici mumii, nici santinele. Nu spun neapărat că este o meserie anacronică, desuetă, inutilă, cum aud și citesc de atâtea ori, dar nu mai este aceeaşi. Imensa democratizare a acestei profesii, pe care a adus-o în ziua de astăzi tehnologizarea societăţii, a făcut să se șteargă granițele nu numai între jurnalist de cinema, cronicar de cinema şi critic de cinema – distincțiile clasice, ci între toţi cei care se pronunță, într-un fel sau altul, critici, bloggeri, vloggeri, deținători de podcasturi, mai nou influenceri. În percepția publică există doar această masă informă şi critica universitară. Mi se pare că niciodată nu s-a ridicat o astfel de barieră, ca astăzi, la noi. Ca și cum un critic demn de a fi luat în seamă se poate forma în absența suportului teoretic. 

Care ar fi acum rolul criticii?

În esență, cred că rolul criticii este cel care a fost şi înainte. Doar că acum e mai greu să pretinzi că poţi să descoperi ceva pentru public, pentru cei care te citesc, pentru că uneori ei pot să vadă filmele înaintea ta, care aștepți frumos premiera în sală. Ceea ce îţi rămâne de făcut este să stabileşti un pact de comunicare, „pactul de generozitate” despre care vorbea Sartre, să încerci să găseşti ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de cei cărora te adresezi. Un critic nu poate să nășească un regizor mai bun, dar cred că poate modela un spectator mai bun, îl poate învăța unde să descopere emoţia şi cum se contruiește emoţia în film. Referințele tehnice sunt astăzi la îndemâna oricui. Dacă dialogul public-critic se va mărgini doar la vehicularea lor orgolioasă, nu ştiu ce se va alege de meseria noastră. Poate ar trebui să lăsăm noii generații de critici răgazul de a descoperi un alt drum.

Acest articol a apărut în numărul tipărit /2022 al revistei, încă disponibil în shop-ul nostru.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.