Încă de la cel de-al doilea lungmetraj al său, Aquele Querido Mês de Agosto (2008), prezentat în cadrul secțiunii Quinzaine des Réalisateurs a festivalului de film de la Cannes, unde a uimit publicul cu abordarea sa particulară meta-etnografică, cineastul portughez Miguel Gomes a captivat în mod constant cinefilii din întreaga lume cu stilul său îndrăzneț și plin de imaginație de a reda povești. Amestecul său unic de ficțiune și documentar, adesea infuzat cu o perspectivă umanistă și cu o ușoară notă comică pe un fundal socio-politic, i-a adus o mulțime de admiratori și l-a transformat într-o figură remarcabilă în cinematografia de autor contemporană. Entuziasmul din jurul celui mai recent proiect al său, Grand Tour, care a avut premiera la Cannes anul acesta – devenind primul regizor lusitan care a câștigat premiul pentru regie din întreaga istorie a festivalului – este încă o dovadă a renumelui său tot mai mare.

De-a lungul carierei sale, Gomes a sfidat în mod constant structurile narative convenționale, realizând filme deopotrivă jucăușe și profunde. De la evocatoarea interpretare contemporană a cinematografiei clasice în Tabu (2012) până la ambițiosul său opus magnum, trilogia As Mil e Uma Noites (2015), o abordare hibridă a poveștii clasice persane care servește drept pivot pentru a înfățișa criza economică din Portugalia, filmele sale explorează teme precum memoria, istoria și experiența umană, adesea cu o aluzie subtilă la trecutul colonial al Portugaliei, mereu în raport cu diverse dispozitive cinematografice și reflecții asupra ficțiunii și narațiunii.

Grand Tour este un film poetic vizual care împletește fantezia și realitatea urmărind periplul cuplului de logodnici Edward și Molly prin Asia, un joc de-a șoarecele și pisica în care el fuge de momentul căsătoriei, iar ea e ferm determinată să-l găsească, fiind mereu pe urmele sale. Combinând imagini alb-negru cu filmări color, Gomes alternează între diferite stiluri, de la secvențe documentare la scene filmate pe platou, care evocă o lume fermecătoare și onirică, împingând din nou limitele creativității și expresiei cinematografice, și oferind în același timp o călătorie vizuală impresionantă și emoționantă.

***

Pedro Emilio Segura Bernal: Grand Tour este poate cel mai „dialectic” film al dumneavoastră, o particularitate despre care am mai vorbit și cu alte ocazii. Există acest contrast între secvențele de platou și filmările de tip documentar; imagini contemporane și ficțiune plasată la începutul secolului al XX-lea; comedie și melodramă; poveștile acestor două personaje care se influențează reciproc, ambele aparținând unui univers occidental. Mi vă imaginez ca pe un om de știință într-un laborator, amestecând substanțe chimice, experimentând cu alăturarea unor elemente care nu cred că sunt neapărat în coliziune, ci mai degrabă se împletesc.

Miguel Gomes: Primul montaj a fost realizat în timp ce scriam scenariul. Al doilea a fost făcut la final, dar a implicat și o parte de scris, pentru că lucram în același timp la vocea din off. Elementele antagoniste se ciocnesc pe tot parcursul filmului, dar totodată sunt complementare și creează astfel o continuitate artificială. Unii spectatori simt mai mult aceste contraste, alții se lasă purtați de poveste.

PE: Cât de necesare și gândite sunt aceste coliziuni? Sunt ele esențiale în munca dumneavoastră?

MG: Pentru mine, calitatea cinematografică a filmului este dată de aceste coliziuni dintre diferitele tipuri de imagini. Scenariștii vorbesc despre conflictul narativ ca un aspect esențial al realizării unui film, dar eu nu sunt neapărat de acord cu asta. E vorba de o ciocnire mai amplă, care merge dincolo de conflictul narativ. La fel ca bateriile: pentru a obține acel efect cinematografic, trebuie să ai un pol negativ și unul pozitiv, o opoziție de energii,  care generează o încărcătură.

PE: Puține filmografii îmi vin în minte care au fost la fel de „influențate” de pandemie, ca a dumneavoastră – The Tsugua Diaries este o cronică a perioadei de carantinare, în timp ce producția lui Grand Tour a fost puternic afectată de pandemie, până în punctul în care a devenit un mecanism de creație. L-aș menționa și pe Radu Jude, care efectiv a transformat situația în context. Ar mai fi și alte filme, deși mult mai puțin interesante. Sunteți un cineast căruia îi plac provocările și stimulii. Supuneți ficțiunea la diverse provocări și o lăsați să înflorească în anumite condiții. În cazul lui Grand Tour, nu a fost atât de intenționat acest lucru. Îmi puteți spune mai multe despre realizarea acestui film?

MG: Am început să filmăm călătoria prin Asia înainte de a scrie scenariul. Astfel, scenariul n-a mai fost doar pură imaginație, ci un rezultat – o reacție, să zicem – al călătoriei noastre. Ținând cont că nu ăsta e demersul obișnuit în cinematografie, a trebuit să fim „creativi” în ceea ce privește respectarea regulilor foarte stricte de finanțare. Dar între a risca să fim prinși și sancționați pentru încălcarea regulilor instituțiilor de finanțare și a încerca să dezvoltăm un proces organic pentru a face un film ca acesta, am ales fără nicio reținere a doua opțiune. Cred că realizarea unui film presupune declanșarea unui lanț de reacții. Motiv pentru care nu sunt foarte surprins de cum au evoluat lucrurile. Nu am pornit la drum având o imagine predefinită despre cum va fi sau va arăta filmul. Am urmat pur și simplu drumul, știind că, în cele din urmă, voi ajunge undeva.

PE: Eu cred că așa ar trebui să fie cinematografia, atât pentru creatori, cât și pentru spectatori. 

MG: Pentru mine, cred că filmul pe care îl fac ar trebui să fie rezultatul unui proces, nu al unei idei. Însă nu toată lumea vede lucrurile în același fel.

PE: Cu siguranță nu sunteți singurul care lucrează așa. Și, totuși, este fascinant cum cineva ca producătoarea dumneavoastră acceptă să se implice într-un astfel de proces creativ.

MG: Producătoarea mea, Filipa Reis, este și regizor. Poate că asta ajută în înțelegerea întregului proces creativ, era evident încă de la început că filmarea călătoriei fără un scenariu va produce un rezultat diferit decât dacă am fi urmat calea convențională. În zilele noastre, oamenii sunt mai prudenți, aleg opțiunea mai sigură, dar înainte, producătorul era cel care risca cel mai mult. Filipa știa de la început că va trebui să riște niște bani, dar că, în final, îi va recupera pe toți.

PE: Sunt foarte curios cum a influențat călătoria ideile pe care le aveați înainte de a pleca să filmați în Asia. Când v-a venit ideea de a face filmul? Știu că plănuiați să filmați un alt film în Brazilia. 

MG: De la bun început, am vrut să călătoresc printr-un teritoriu vast, departe de Europa, și în același timp să recreez aceste spații așa cum erau concepute și ilustrate în cinematografia clasică. Și să tai de la un loc la altul, pe parcursul filmului.

Am avut o perioadă de documentare de câteva săptămâni înainte de a pleca, pentru a decide ce locuri și situații am dori să filmăm. Apoi, în fiecare zi a călătoriei, ne confruntam cu ceea ce trebuia să filmăm. Și filmam. Fiecare zi era diferită. Dacă mă întrebi dacă eu sau ceilalți scenariști ne-am format o viziune mai clară asupra a ceea ce va fi filmul, sau chiar asupra a ceea ce ne oferă continentul asiatic, răspunsul este nu. Fiecare zi era diferită, la fel ca și materialul pe care îl filmam.

Grand Tour a apărut într-un moment în care ne blocasem cu filmul din Brazilia. Nu am reușit niciodată să începem producția pentru acela. Acum, după premiera de la Cannes, avem șanse mai mari să ne întoarcem în Brazilia și să-l facem. Și sper să reușim.

PE: Știu că filmările la Grand Tour au fost întrerupte din cauza pandemiei și totuși, ați decis să continuați proiectul și să regizați de la distanță. 

MG: Doar secvențele din China au fost regizate de la distanță. Am avut o echipă locală,  eu regizând din Lisabona. Nu am mai putut intra în China pentru a filma secvențele respective, nici să terminăm călătoria, cum plănuisem. Am așteptat doi ani și în final mi-a venit ideea de a filma de la distanță. A funcționat surprinzător de bine. Puteam să șoptesc în urechea directorului de imagine ce să facă în timpul fiecărui cadru, deoarece primeam un live feed.

Filmul pe care îl fac ar trebui să fie rezultatul unui proces, nu al unei idei.

PE: Adică vedeați live ce se filma? Pentru că acel material, din câte îmi amintesc, a fost filmat pe peliculă.

MG: Primeam un live feed de pe telefonul asistentului de regie pentru a avea o idee asupra întregului platou. Și pentru a înțelege cum se vedea pe cameră. Eu dădeam indicații privind poziționarea camerei și alegerea obiectivelor, strigam „Acțiune” și „Stop”, ceream panoramări în timpul cadrului etc.. Exact ca și cum aș fi fost acolo. Credeam că voi fi mai limitat, tocmai de asta mi s-a părut surprinzător.

PE: Pe de altă parte,  în ceea ce privește secvențele de platou, aveți o abordare total diferită. Cât de confortabil v-ați simțit lucrând la ele, având în vedere că este ceva oarecum nou pentru dumneavoastră?

MG: Inițial mi-am făcut griji, pentru că nu îmi place să am totul sub control. Dar am descoperit că pot avea aceeași abordare și în studioul de filmare. Nu m-am folosit  de un storyboard nici aici, sau de un decupaj regizoral. Și a ieșit bine.

PE: Istoria cinematografiei este mereu prezentă ca temă în filmele dumneavoastră. Cred că Grand Tour are ceva din Chris Marker, dar aduce și a screwball comedy… multe dintre filmele pe care le-am văzut anul acesta la Cannes păreau că nu țin cont de istoria cinematografiei, ca și cum ea nu există. Aș dori să știu poziția dumneavoastră privind necesitatea acestei prezențe, în film. 

MG: Aș spune că a nu ști nimic sau foarte puțin despre filmele secolului XX nu este bine. Există prea multă frumusețe în unele dintre ele pentru a fi ignorate de cineaștii de azi. Până la urmă, nu e vorba dacă cunoști sau nu cunoști aceste filme, ci ce poți face cu această memorie. Dacă o poți integra într-un mod productiv sau dacă devine o închisoare. În timp ce lucram la Grand Tour, m-am gândit puțin la screwball comedies. Cred că râsul prostesc al lui Molly vine de acolo. Nu dintr-un film anume, ci din spiritul acelui gen de filme. Nu m-am gândit la Marker, deși acum văd clar paralela. Aș adăuga poate și Johan van der Keuken. De exemplu, Amsterdam Global Village (1996). Și faptul că am filmat într-un studio cu decoruri asiatice – este greu de evitat amintirea lui Josef von Sternberg, desigur.

PE: V-ați gândit la aceste filme în timpul scrierii scenariului sau al filmărilor?

MG: La Van der Keuken și Marker doar în timpul montajului. Iar la Sternberg, în discuțiile cu DOPul și echipa de scenografie, când pregăteam secvențele de platou.

PE: Acum că vorbim despre un cinema care urmează o anumită tradiție, simțiți că trebuie să apărați „un (tip de) cinema”?

MG: Cred că forma de artă cea mai apropiată de cinema nu este literatura, fotografia, sau pictura, ci arhitectura. Un film, pentru mine, este un spațiu care va fi locuit de cineva pe care nu cunosc. Treaba mea este să-l organizez și să mă asigur că acea persoană nu se pierde complet, dar, în același timp, să poată beneficia de o anumită libertate, să nu fie un prizonier al filmului. Valabil și pentru personajele din film. Iar acest film/clădire nu ar trebui să existe ca o bulă, ci ar trebui să lase să intre puțin aer (de la trimiteri la alte filme la cunoștințe despre lumea în sine). Sunt complet pe dinafară când vine vorba de arhitectură. Dar de fiecare dată când discut cu arhitecți despre munca mea sau a lor simt că împărtășim multe preocupări.

PE: Când ați primit premiul pentru cel mai bun regizor la Cannes, ați adus un omagiu cineaștilor portughezi care v-au precedat și ați subliniat lipsa de recunoaștere pe care o are o filmografie atât de prolifică și importantă în marile festivaluri. Am fost surprins de faptul că nimeni din Portugalia nu mai câștigase acest premiu până acum. 

MG: Am sentimentul că aparțin unei comunități care precede munca mea, și aceasta este cinematografia portugheză. Începând cu anii ’60, cred că cinematografia portugheză are o istorie interesantă, cu o identitate puternică, care mă face să mă simt acasă. Acest sentiment de apartenență este gravat în identitatea mea și înseamnă mai mult decât simplul fapt că sunt cetățean portughez (nu că m-aș plânge de asta).

PE: Cineaștii portughezi par foarte conștienți de importanța istoriei filmografiei lor și a țării lor. Spun asta ca mexican, unde o astfel de conștientizare (mai ales în ceea ce privește colonialismul) este rară. Aș dori să vă ascult părerea despre această conștientizare a colonialismului, prezent în povestea propusă în Grand Tour.

MG: Nu consider că tema principală din Grand Tour este colonialismul, așa cum a fost în Tabu. Însă este prezentă. În primul rând, aveam de-a face cu personaje care proveneau din imperiul colonial britanic. Pentru mine, ca portughez, „ceilalți” nu erau doar asiaticii, ci și britanicii. Inconsecvența filmului, aceste treceri constante între un „fals” 1918 creat în studio și un prezent „real” al Asiei de Sud-Est, este una dintre modalitățile de a adresa chestiunea colonialismului în film. Și poate și cea mai interesantă.

Grand Tour este distribuit în cinematografele din România din 14 martie 2025.

Acest interviu a apărut inițial în revista tipărită Films in Frame #4. Traducere de Andreea Toader; Foto: Patricia Neves Gomes

Pedro Emilio Segura Bernal

Selecționer, critic și distribuitor de film din Mexic. Este co-fondator și co-director al La Ola Cine, o companie de distribuție de film din Mexico City. În prezent, face parte din echipele artistice ale festivalurilor Black Canvas, Reykjavik FF, Ambulante și Woche der Kritik. Textele sale despre cinema au fost publicate în reviste precum Cinema Scope, Film Comment, MUBI Notebook, cât și în proiectele editoriale ale festivalurilor de la Locarno, Viennale, Mar del Plata și altele.