„Sper ca Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii să aibă un aer, într-un fel, de film neterminat. Estetica lucrurilor nefinisate, neîncheiate, mă interesează din ce în ce mai mult”.

„Am vrut ca felul în care e construit filmul să fie similar cu un colaj din artele vizuale. Iar într-un colaj interesul apare când vezi că există elemente disparate și diferite puse la un loc și care construiesc o nouă imagine”.

„Încerc să pornesc de la lucruri sau de la estetici care sunt deja considerate depășite sau care nu sunt considerate serioase, pentru a obține, sper, o anumită insolitare în ce privește realitatea reprezentată”. 

Acestea sunt câteva dintre crezurile lui Radu Jude, la momentul lansării în cinematografe (pe 27 octombrie) a celui mai nou lungmetraj al său, Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii, care a câştigat premiul de regie la ediţia din acest an a Festivalului de la Locarno.

Un film pe care cineastul îl descrie în felul următor: „Nu aștepta prea mult de la sfîrșitul lumii (titlul citează un aforism de Stanislaw Jerzy Lec) e un film de gen (jumătate comedie, jumătate road-movie) despre muncă, exploatare, oboseală și moarte. În egală măsură, e și despre complicata problemă a construcției imaginilor în epoca noastră. Toate astea se află la un prim nivel, la suprafață, cum se spune – iar filmul nu are un al doilea nivel, e complet lipsit de profunzime.”

Filmul o are în prim-plan pe Angela (Ilinca Manolache), o asistentă de producţie pentru clipuri video corporatiste, pusă să caute victime ale unor accidente la serviciu din care să fie aleasă una pentru realizarea unui spot de „protecţie a muncii” de către o companie austriacă. 

În prima parte, filmul o urmăreşte pe Angela în drumul ei neîntrerupt prin Bucureşti. Acest parcurs, filmat în alb-negru, pe peliculă de 16mm, este intercalat cu fragmente color din filmul Angela merge mai departe (1982), de Lucian Bratu, dar şi cu videouri cu avatarul Bobiţă pe care îl creează protagonista în social media (şi care a fost creat de actriţa Ilinca Manolache însăşi, ca discurs feminist împotriva comportamentelor masculine toxice din societate). În partea finală, unde asistăm la filmarea spotului, filmul devine, în cuvintele lui Radu Jude, un fel de remake după primul său film, Cea mai fericită fată din lume (2009). 

Radu Jude vorbeşte într-un interviu despre sursele şi ideile din spatele noului său film, precum şi despre multiplele straturi ale acestuia. 

***

O idee care a reieşit din textele apărute la noi, dar şi în alte părţi, despre Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii ar fi că avem de-a face cu o critică a capitalismului. În ce măsură eşti de acord cu un astfel de verdict şi cât din această interpretare se regăseşte în intenţiile tale originale? 

E un răspuns dificil de dat, pentru că, evident, ce reiese dintr-un film sau cum e el interpretat poate fi de multe ori o extrapolare a intențiilor autorului, o teoretizare a lor, care apare în film într-o formă foarte particulară. Parte din munca criticilor este să abstractizeze, într-un fel, lucrurile care sunt într-un film. Mi-e greu să răspund cu da sau nu la chestiunea asta, din două motive. Pe de o parte, pentru că văd filmul mai degrabă ca o descriere a unei situații particulare, a unor oameni particulari, dar, sigur, prinși într-un sistem care în momentul de față este cel al capitalismului dintr-o țară post-totalitară, care a ieșit de relativ puțină vreme dintr-o dictatură brutală. Pe de altă parte, când spui anti-capitalism e ceva care mi se pare, iar, că trebuie clarificat, pentru că există un capitalism în România, există un altul în Viena, există un altul la Oslo și un altul în Bangladesh. Cu siguranță experiențele celor din Bangladesh, care lucrează într-un sistem capitalist extrem de brutal și de dezumanizant, nu sunt comparabile cu cele ale unora care lucrează la Oslo, să spunem. România, probabil, se află undeva între cele două. 

Apoi, atunci când Babardeală… şi acest nou film sunt considerate feministe, fac un pas în spate, pentru că ambițiile mele nu sunt atât de mari. Ambiția mea e una mai mică și e cea pe care o spune Rivette într-un text critic – probabil că l-am și citat în caietul program al filmului: până la urmă, scopul cinemaului, așa cum îl vede el, este să descrie, să fie un fel de eseu, deşi termenul de eseu în cinema înseamnă un pic altceva acum. Dar ce spune el acolo mi se pare foarte important, și anume că cinemaul poate să ofere un anumit tip de descriere. Sigur, o descriere care e foarte complexă, nu e o descriere care se face cu creionul pe hârtie în trei rânduri. E o descriere foarte specifică, făcută cu ajutorul unui instrumentar care este cel al cinemaului. 

Ce am vrut eu să fac a fost foarte modest, să descriu niște oameni prinși în relații personale, profesionale, de muncă, în interiorul unei comunități, în interiorul unui oraș, în interiorul unei societăți. Să încerc să le descriu câteva momente din viața lor în niște povești. Există două povești principale în film și câteva mai mici. Narațiunea e bazată pe niște întâmplări adevărate la care am participat sau am fost martor. Iar întâmplările astea mi s-au părut nu doar bune pentru a face un film, ci exemplare. Sunt ca Nuvelele exemplare ale lui Cervantes, într-un anumit fel. Nu în sensul că poți să înveţi ceva de la ele. Deşi sunt povești individuale, povești mici, în ele se întâlnesc foarte multe linii de tensiune din interiorul felului în care funcționează, cred eu, societatea noastră. Atunci, din punctul ăsta de vedere, probabil că filmul poate fi văzut, fără să fie neapărat intenția mea, și ca o critică a noului capitalism românesc în care trăim. 

A existat o dorință vagă de a vorbi despre raporturile de muncă din lumea de astăzi, poate și pentru că nu le vezi foarte des reprezentate în filmele românești.

În acelaşi timp, filmul mi se pare şi ca un fel de răfuială cu o perioadă din tinereţea ta, de la începutul carierei, când ai făcut tot felul de joburi în publicitate şi în lumea filmului. Ca şi cum lucrurile alea ţi-au rămas undeva în minte şi te-au marcat într-un fel sau altul, iar acum ai vrut să le pui într-un film ca să te desprinzi de ele.

Din nou, cred că e o speculație care se bazează pe ceva, dar se bazează mai degrabă pe felul în care de obicei cineaștii vorbesc despre ceea ce fac: „Am fost obsedat de cutare chestie.” Nu e cazul meu. „Eu n-am obsesii, am doar perversiuni”, cum spunea un vers de hip-hop din tinerețea noastră. N-am neapărat o dorință de a mă răfui cu joburile mele din trecut. Am început foarte de jos în cinema. Am făcut toate job-urile și, de fapt, cred că, privind retrospectiv, a fost un lucru foarte bun.

Au fost două direcții care s-au intersectat. În afară de poveştile exemplare de care spuneam, a existat o dorință vagă de a vorbi despre raporturile de muncă din lumea de astăzi, poate și pentru că nu le vezi foarte des reprezentate în filmele românești. În filmele românești – fie ele foarte bune, fie mai puțin bune, nici nu are importanță – de obicei se vorbeşte fie de raporturi personale, fie de raporturi cu instituțiile sau de probleme cum ar fi corupția de stat, și mai puțin de raporturile dintre indivizi aflaţi pe piața muncii sau dintre indivizi și companii. Îmi doream să fac un film despre tipul ăsta de probleme. Și, atunci, cele două linii s-au intersectat, pentru că am putut să pornesc de la ceva ce știam deja, cunoșteam cum se pun problemele astea în acest mediu profesional. Dar am ezitat dacă să fac sau nu filmul, pentru că primul meu film (Cea mai fericită fată din lume – n.r.) are o temă relativ apropiată, doar că acolo accentele cad altfel. Însă mi s-a părut interesant chiar de a accepta că poți face o jumătate de remake, într-un fel, la propriul film. De altfel, Ozu și-a făcut un film de două ori, aproape unu la unu – A Story of the Floating Weeds (1934) şi Floating Weeds (1959). Unul era alb-negru şi celălalt color. N-am ajuns la nivelul ăla (râde – n.r.).

Sper să aibă un aer, într-un fel, de film neterminat.

Sunt două opțiuni narative şi formale care ies  în evidență și care știu că nu erau printre ideile tale inițiale. Una este introducerea personajului Bobiță, iar a doua este introducerea fragmentelor din Angela merge mai departe, filmul lui Lucian Bratu. Aş vrea să discutăm despre fiecare. Tu lucraseși deja cu Ilinca Manolache şi probabil că îți doreai să mai colaborați. Mă interesează cum ai decis să o distribui pe ea în rolul Angelei şi mai ales să îl introduci pe Bobiţă, avatar pe care ea l-a creat în social media din timpul pandemiei.

Filmul a fost construit din straturi succesive, și unul din lucrurile pe care mi le-am dorit a fost ca aceste straturi să rămână măcar în parte vizibile. Sper ca astfel filmul să aibă un aer, într-un fel, de film neterminat. Estetica lucrurilor nefinisate, neîncheiate, mă interesează, de altfel, din ce în ce mai mult. Ăsta a fost și motivul pentru care am hotărât, încă din faza de construcție a scenariului, ca lucrurile care apar să se adauge fără să se topească perfect în masa dramaturgică, să-i spun așa. 

Am pornit de la povestea a doua, în care personajul lui Ovidiu era adus la locul de filmare. Povestea călătoriei cu maşina era doar o parte din această a doua poveste. Dar, la un moment dat, am început să dezvolt povestea cu maşina şi încetul cu încetul să mă gândesc că personajul celei care conduce poate e mai interesant în partea asta decât ce se întâmplă cu cel transportat. Atunci, dintr-o dată, am început să adaug lucruri și mi-am reamintit o întâmplare adevărată la care am fost într-un fel martor – un tânăr asistent de producție de la echipele de filmare a murit după ce o zi întreagă a fost pus să conducă de colo-colo. A tot sunat directorul de producție spunându-i că e obosit și i s-a tot răspuns să mai bea o cafea, o Cola, să tragă puţin pe dreapta, apoi să mai meargă încă o oră, încă două, până când omul ăla a murit. Nu era un proiect la care să fi lucrat eu, pentru că probabil m-ar fi marcat și mai tare. Dar m-a marcat destul de tare.

La momentul ăla, eram deja regizor şi făceam televiziune şi publicitate, iar de atunci, de fiecare dată când am avut filmări în afara Bucureștiului, la distanțe mari, le-am cerut producătorilor – uneori cerința mea a fost acceptată, alteori am fost dat afară din proiect – ca atunci când filmăm la mai mult de 100-200 de km de București şi zilele de filmare sunt lungi să existe obligatoriu cazare pentru noaptea următoare pentru toată echipa de filmare. Pentru a face economii, de foarte multe ori casele de de producție de publicitate, dar uneori și de film şi de televiziune, forțează foarte mult. Adică filmezi 10-12 ore sau chiar 16-18 ore și apoi toată lumea pleacă înapoi spre casă 100, 200, poate chiar 300 de km, ceea ce e extrem de riscant. După întâmplarea asta, realmente n-am vrut să fiu în niciun fel parte la așa ceva. În cazul filmelor, nici nu a fost foarte complicat, pentru că Ada Solomon (producătoarea cu care lucrează Radu Jude – n.r.) e extrem de responsabilă. 

Felul în care Ilinca Manolache a construit acest avatar și s-a folosit de el în diverse direcții, în special de critică feministă, mi s-a părut extrem de interesant cinematografic, pentru că acolo e ceva de la începuturile cinemaului.

Atunci, am început să construiesc povestea cealaltă, încercând să le unesc într-o singură narațiune. N-a fost posibil, aşa că am abandonat și mi s-a părut că ideea asta a unui diptic, a unui film care conține un film A și un film B, ca în epoca de criză de la Hollywood, poate funcţiona. Apoi, fiecare parte s-a construit separat. Aşa cum ai spus, cu Ilinca Manolache îmi doream să mai lucrez. Ea a avea deja acest personaj Bobiţă. Şi, din moment ce filmul devenea din ce în ce mai mult și un film despre ce înseamnă construcția de imagini în lumea de astăzi, felul în care Ilinca a construit acest avatar și s-a folosit de el în diverse direcții, în special de critică feministă, mi s-a părut extrem de interesant cinematografic, pentru că acolo e ceva de la începuturile cinemaului. Mi s-a părut că aduce un strat în plus la ceea ce numim personaj. Dintr-o dată, în film apare încă un personaj care e foarte greu de definit. 

Ulterior, făcând research și căutând alte filme cu femei care conduc mașina în România, am dat de filmul lui Lucian Bratu, pe care nu îl mai văzusem de multă vreme şi pe care nu îl mai ţineam minte, şi mi-a plăcut. Iniţial, ideea era de a folosi doar o secvenţă din Angela merge mai departe. N-am vrut să fie tot, ci doar momentul de flashback al personajului. Apoi, din diverse discuții cu Marius Panduru, operatorul filmului, am ajuns la concluzia asta (de a introduce mai multe secvenţe – n.r.). După aceea, eu şi Cătălin Cristuţiu, cu care am montat, am început să ne uităm la film şi să extragem diferite scene. 

Nu doar că introduci numeroase fragmente din Angela merge mai departe, pentru a-l pune în dialog cu filmul tău, dar imaginezi chiar o continuare ipotetică a celor două personaje din filmul lui Lucian Bratu, interpretate de aceiaşi actori. E o alegere extrem de neaşteptată. 

Asta e o altă direcție care m-a interesat. Dacă în cazul avatarului a fost ideea de a înțelege ce înseamnă un personaj, în ce privește raportul cu Angela merge mai departe, felul în care personajele apar dintr-un film în altul, e vorba mai degrabă de a găsi un răspuns la întrebarea ce poate însemna naraţiunea în cinema. Majoritatea filmelor – bune sau proaste, n-are nicio importanță – consideră că narațiunea cinematografică trebuie să fie o poveste unică sau, eventual, mai multe poveşti care funcționează independent ș.a.m.d.

În alte arte, de exemplu în literatură şi pictură, lucrurile sunt, după părerea mea, mult mai deschise. Poți avea un roman cum are Sebald, care integrează fel de fel de fotografii, de reproduceri din pictură, fotograme din diverse filme, și care să funcționeze totuși ca literatură. Narațiunea nu e deloc afectată de introducerea acestor elemente, care nu sunt literare la origine. Și, cum mă interesează foarte tare să explorez forme pe care nu le-am mai explorat sau să dezvolt direcții pe care le-am explorat mai timid anterior, mi-am spus ce ar fi ca în narațiunea acestui film să integrez elemente dintr-un alt film, ca personaje dintr-un film să apară în noul film.

De altminteri, Angela merge mai departe e văzut ca un documentar din care personajele au ieşit, iar ele au ieşit ca să intre din nou într-o ficţiune. E un raport de du-te-vino între cele două filme sau, mai exact, între toate seturile de imagini. De fapt, toate cred că trebuie văzute simultan ca documentar și ca ficțiune, în egală măsură. De aceea și dorința mea de a extrage din Angela merge mai departe detalii care sunt pur documentare. Bine, asta se poate face cu orice. E, dacă vrei, ideea lui Walter Benjamin din Proiectul pasajelor, care tratează tot felul de texte, inclusiv literare sau poetice, pentru valoarea lor simbolică, valoarea documentară, aş putea să spun.

M-am tot gândit să fac un film sau un serial direct pentru TikTok. Nu am timp și energie pentru asta, dar m-ar tenta foarte tare să folosesc estetica aia și pentru altceva, pentru că ea e, până la urmă, doar o formă care poate fi umplută cu fel de fel de de lucruri.

E clar că, pe de o parte, continui sau, mai degrabă, dezvolți într-o altă formă interesul tău pentru montaj, prin acest amestec între cele două filme. În același timp, prin introducerea personajului Bobiţă, pe care l-ai preluat din social media, duci mai departe interesul pe care l-ai arătat în Babardeală… pentru imaginile din noile media, din rețelele de socializare. Amesteci toate tipurile astea de imagine, iar amestecul e uneori neașteptat şi chiar exploziv. Pare că pui pe același plan diferite tipuri de imagine, ca și cum nici una n-ar fi superioară alteia. Aş vrea să explici viziunea asta.

Eu însumi sunt, dacă vrei, rupt între două direcții opuse. Una dintre direcții e cea pe care a exprimat-o la un moment dat Călin Boto, cred că într-o postare pe Facebook, unde spunea să mai terminăm cu ideea că Reconstituirea e un film mai bun decât altele, dar şi că noi avem o mulţime de filme interesante. Într-un anumit sens, îi dau dreptate. Când vorbim de cinema, absolut totul e foarte interesant. Nu sunt foarte interesat de fotbal, dar să văd un meci (transmis la TV – n.r.) mi se pare interesant ca cinema, mai ales de când au apărut atâtea camere, ralantiuri, VAR. Dintr-odată, un meci de fotbal conține mai multă materie pentru a te gândi la cinema decât foarte multe filme serioase. Felul în care apar reclamele pe internet, tipul de montaj involuntar pe care îl provoacă uneori, poate să fie extrem de stimulant. Dacă începe să te intereseze cinemaul în sensul ăsta, atunci totul devine interesant.

Ştiu că am mai citat anecdota asta, dar îmi place să o povestesc: Naum Kleiman, marele specialist în Eisenstein, povesteşte undeva că biblioteca de acasă a lui Eisenstein nu era organizată pe autori sau pe domenii sau cronologic, ci după principii de montaj. De exemplu,  o biografie despre Napoleon stătea lângă o carte de anomalii genetice.  Kleiman conchide că felul în care era organizată biblioteca lui Eisenstein era unul dintre marile lui filme. Ar fi trebuit doar să filmeze rafturile alea și ar fi făcut un mare film. Cred foarte tare în lucrurile astea și cred că, dacă te interesează cinemaul, în cazul ăsta – sau probabil că e valabil și pentru literatură – începi să vezi cinema peste tot și să găsești cinema în orice.

Pe de altă parte, nu poți să consideri că toate lucrurile sunt chiar pe același palier, atunci când ai nevoie de ceva care să funcționeze ca model sau când ești obligat, să spunem, să ierarhizezi. Chiar dacă Boto are dreptate să spună că toate filmele românești sunt interesante, Reconstituirea lui Pintilie rămâne un film care, din punct de vedere al felului în care ne gândim tradițional la cinema, din perspectiva felului în care organizăm canonul, este superior majorității filmelor românești, ca să nu spun tuturor. Mai mult decât atât, din Reconstituirea poți să înveți să faci filme, pe când din toate gunoaiele astea singurul lucru pe care poți să-l înveți este cum să nu faci filme, dacă vrei. 

Deci, există două atitudini, două direcții diferite. Una e analitică, unde, cum spunea Umberto Eco, n-are nicio importanță care este obiectul cercetării, contează metoda, și dacă metoda e bună, atunci poți să studiezi orice, pentru că e la fel de interesant. Pe de altă parte, ca practician, ca om interesat să facă filme, nu totul e folositor şi trebuie să discerni, să știi sau măcar să intuiești care-i direcția în care vrei să te duci. 

Dar cred că mai există o zonă, şi e cea care mă interesează foarte mult. E zona unde cele două direcţii se pot intersecta. Poți lua un element din estetica TikTok pentru a-l integra într-o altă estetică. Cu siguranţă e posibil şi invers. M-am tot gândit să fac un film sau un serial direct pentru TikTok. Nu am timp și energie pentru asta, dar m-ar tenta foarte tare să folosesc estetica aia și pentru altceva, pentru că ea e, până la urmă, doar o formă care poate fi umplută cu fel de fel de de lucruri. Nu trebuie obligatoriu să fie lucruri identice, fel de fel de oameni care cântă diverse lucruri mai bine sau mai prost, care fac lip sync ș.a.m.d. TikTok poate fi folosit pentru mult mai mult. Sunt convins de lucrul ăsta, așa cum a fost și cazul televiziunii, la apariţia ei. Mă interesează felul în care lucrurile pot să circule dintr-o parte în alta. Sau de sus în jos, dacă vrei să folosim tipul ăsta de ierarhizare.

Am vrut ca felul în care e construit filmul să fie similar cu un colaj din artele vizuale. Iar într-un colaj interesul apare când vezi că există elemente disparate și diferite puse la un loc și care construiesc o nouă imagine.

Mi se pare că marchezi foarte clar natura diferită a diverselor imagini pe care le foloseşti. Povestea principală, a drumului Angelei, a filmată în alb-negru, pe 16 mm. Imaginile cu Bobiţă sunt color şi au propriile particularităţi. Imaginile din filmul de arhivă, care sunt de altă natură, funcţionează ca flashback-uri. Apoi sunt imaginile de Zoom sau cele filmate cu telefonul.  

Am vrut ca felul în care e construit filmul să fie similar cu un colaj din artele vizuale. Iar într-un colaj interesul apare când vezi că există elemente disparate și diferite puse la un loc și care construiesc o nouă imagine. Dacă nu vezi că elementele alea sunt separate, atunci nu ai impresia unui colaj şi ceva se pierde. Un colaj trebuie făcut în așa fel încât părțile componente să fie vizibile ca părți individuale. Pe asta m-am bazat. Am vrut ca fiecare parte să fie cât mai clară posibil. Să fie cât mai evident cum e construită, să fie cât mai clar ce textură are. De aia o și vezi pe Angela din exterior, cum ţine telefonul şi filmează – ai acces şi la mecanismul de producție, să spun așa. Toate lucrurile astea, într-adevăr, sunt puse voit. 

Decizia asta de a filma în 16mm şi alb-negru cred că este potrivită, pentru că imaginea asta aparent brută, abrazivă, reflectă şi accentuează starea personajului. Poate că o imagine color ar fi glamurizat puţin întreaga situaţie.

O să te dezamăgesc puţin și o să spun că, de fapt, punctul de pornire – dar asta nu are importanță – a fost unul pur practic. Ne-am dorit, cum ziceai și tu mai devreme, ca diferenţa dintre un mediu şi altul să fie cât mai vizibilă. Atunci, cum filmul lui Lucian Bratu e un film color din anii `80, era clar că, pentru a diferenţia cele două direcții, partea asta contemporană trebuia să aibă o textură foarte diferită. Inițial ne-am gândit să filmăm pe iPhone sau pe un GoPro, numai că, în momentul în care a apărut ideea clipurilor cu Bobiţă, care sunt făcute cu iPhone, trebuia să găsim încă o textură. Aşa a apărut ideea de a face alb-negru. Marius Panduru a plusat şi a zis să facem pe 8mm sau pe 16mm și chiar să facem un procedeu care se cheamă push, în care subexpui la filmare și forțezi pelicula în laborator, iar în felul ăsta iese și mai granulată, şi mai murdară, și mai brută. Am testat şi am decis să mergem în direcția asta, ceea ce a fost destul de complicat, pentru că pelicula alb-negru de 16mm nu se developează în România. A trebuit developată în Ungaria. La un moment dat am avut niște probleme în laborator, a trebuit schimbat, a fost destul  de dificil. 

La asta se adaugă dorința mea de a folosi tehnici outdated, tehnici considerate deja depășite. Mi se pare că încă există în ceea ce e depășit potențialități care, schimbând contextul, pot da naștere la lucruri interesante. Nu sunt toate potențialitățile împlinite, ca să zic așa. Lucrul ăsta se vede, de exemplu, în cazul filmelor lui Bruno Dumont, despre care știu – şi o spune și el – că vede foarte multe filme mute. În France, ultimul său film, felul în care joacă actorii şi în care e construită mizanscena are mai mult de-a face cu filmele mute decât cu filmele contemporane. Asta îți arată că în estetica filmelor pe care în mod normal o considerăm ca fiind una depășită există de fapt potențialități care pot da naștere la lucruri proaspete. Estetica ultimelor două filme ale mele, Babardeală… şi Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii, e în bună măsură inspirată din lucruri considerate depășite. Fie dintr-o estetică sau o mizanscenă de film mut, fie dintr-un mod de a filma orașul – mă refer la prima parte din Babardeală… – care are de-a face cu filmele de la începutul cinematografului, fie din colaj, din lucruri care ţin de avangarda deja clasică a anilor `20-`30. Încerc să pornesc de la lucruri sau de la estetici care sunt deja considerate depășite sau care nu sunt considerate serioase, pentru a obține, sper, o anumită insolitare în ce privește realitatea reprezentată. 

Aş vrea să discutăm puţin şi despre distribuţie. Ilinca Manolache mi se pare extrem de potrivită, pentru că redă foarte bine toată energia, forța, epuizarea, anxietatea personajului. Apoi, aduci împreună actriţe cu care ai lucrat la precedentele tale filme – Katia Pascariu, Ioana Iacob, Claudia Ieremia –, la care se adaugă, bineînţeles, Şerban Pavlu. De asemenea, aşa cum ai spus într-o conferinţă de presă, pentru rolurile persoanelor cu handicap, în frunte cu personajul Ovidiu, ţi-ai dorit să fie neprofesionişti.

Da, e o distribuție eclectică. Pe de o parte, am lucrat cu actorii cu care mai lucrasem. Asta și pentru că partea a doua a filmului am vrut să fie aproape un remake, cu spuneam. Atunci, am preluat personaje și actori din Cea mai fericită fată din lume. Ilinca a fost o opțiune provocată nu doar de aparițiile ei din social media, dar și de faptul că o consider o actriță foarte bună. Lucrasem deja cu ea şi ştiam ce potențial uriaș are. Apoi există acești actori amatori, care, într-un fel, au jucat propriile roluri de persoane cu dizabilităţi sau de persoane care au diverse probleme în urma unor accidente. Este o opțiune pentru care sunt foarte bucuros. Sunt niște oameni într-o situație delicată, dificilă, și cu toții s-au bucurat în mod vizibil – și mi-au și spus-o – să facă parte din echipa filmului.

Mai e un lucru care trebuie spus. N-am făcut un casting foarte mare, nici pentru pentru acești amatori. N-am văzut sute de persoane cu dizabilități ca să le aleg pe cele mai bune. Au văzut cu ajutorul Florentinei Bratfanof (directoare de casting – n.r.) şi a asociaţiei „Ridică-te şi umblă” câteva persoane și am hotărât să lucrez cu ele. Asta pentru că, pentru mine, actoria într-un film nu ține atât de mult de o virtuozitate extraordinară. Într-un film ca Întregalde (regizat de Radu Muntean – n.r.) mi se pare că există o virtuozitate extraordinară a actorilor, inclusiv a acelui amator excepţional. Există din partea regizorului o extraordinară direcție de actori și un interes foarte adânc pentru o actorie care să fie fără fisură. Or, eu, poate și pentru că nu sunt capabil de așa ceva, încerc să merg în partea opusă, să construiesc o actorie care să fie mai degrabă schițată, în care direcțiile principale să fie comunicate, dar între niște maluri destul de largi. 

Nu există o precizie în actoria din filmele mele. Din contră, încerc, dacă vrei, chiar să deschid actoria şi alte compartimente ale filmului către hazard. Foarte multe lucruri pe care le-am păstrat în film au venit din întâmplare, momente de actorie, replici, durate care nu au fost gândite. Am filmat foarte puțin. Sigur, am repetat textele, dar mizanscena a fost făcută foarte rapid, la fața locului, și am filmat, aproape fără repetiţii, două duble, trei duble, foarte rar mai multe și doar dacă exista o problemă tehnică sau ceva de felul ăsta. Chiar și la ultima scenă, care e foarte lungă, cred că am avut trei-patru duble continue, din care am ales două și, mă rog, le-am montat într-un mod cât se poate de vizibil la un moment dat, și asta doar pentru că n-am vrut să fie un singur cadru secvență care să fie descris ca atare. Sigur că întotdeauna câștigi pe o parte și pierzi pe alta. Dacă vrei niște lucruri impecabile și ai capacitatea să le faci, filmul va fi perfect, dar, într-un anumit fel, închis. Riscul în partea cealaltă este să-l deschizi prea mult și să se dezintegreze. Nu știi niciodată. 

Mi-am dorit ca ritmul filmului să fie foarte dezarticulat.

Un alt lucru pe care mi l-am dorit, de exemplu, a fost să aibă acest aspect brut, nu doar în imagine, dar în toate compartimentele lui. Atunci, de pildă, unul din lucrurile pe care încerci să le faci ca regizor la un film este să-i controlezi ritmul, să știi când o scenă e un pic mai lungă, și atunci o accelerezi, sau e prea grăbită, și atunci o încetinești. 

Mi-am dorit ca ritmul filmului să fie foarte dezarticulat. Uneori ritmul e just, alteori e mult prea accelerat sau poate e mult prea lent. Mi-am dorit ca estetica asta a incompletitudinii să infuzeze filmul cu totul. Însă aici marea întrebare este: dacă faci asta, care e dozajul, care e punctul de la care lucrurile se dezintegrează? Nimeni nu poate să spună, pentru că mergi pe un fel de nisipuri mișcătoare. Nu te poți baza decât pe propria intuiție, care se poate găsi în eroare, pentru că n-ai de unde să știi dacă frica pe care o ai de a nu dezintegra filmul nu e cumva doar un mecanism de apărare.

Marius Panduru mă critică în sensul ăsta, pentru că, din când în când, are fel de fel de idei. Și eu stau să mă gândesc și refuz. Din punctul lui de vedere, pe bună dreptate îl enervez şi spune: n-ai niciun pic de curaj, de fapt tu nu vrei să experimentezi, doar spui că vrei să experimentezi ș.a.m.d. Răspunsul meu întotdeauna e că nu poți experimenta în toate direcțiile, pentru că, în momentul ăla, lucrurile pur și simplu se spulberă. Iar singurul care are o viziune cât de cât asupra întregului film sunt eu, ca regizor. Ce își dorește Marius să experimenteze poate funcționa din punctul lui de vedere, dar eu încerc să văd ansamblul și să spun: asta e o idee foarte bună, dar aici mi-e puțin teamă, mi se pare că lucrurile se vor dezintegra complet. Dar n-am de unde să știu. Uneori e posibil să fie doar frică, frica de a experimenta și dorinţa de a merge pe un teren bătătorit. Alteori chiar probabil că lucrurile n-ar funcționa dincolo de o limită. Nu știu. Dar asta e partea cea mai fascinantă în a experimenta de-adevăratelea, și anume sentimentul de a merge în gol, de o orbecăi. Mi se pare că e o orbecăială foarte fertilă, de fapt.

Tot în direcția filmului colaj este şi playlist-ul pe care îl auzim. E clar că e mult mai mult un comentariu al tău legat de ce ascultăm în acest moment precis al istoriei noastre, decât un element realist de dramaturgie: e implauzibil că un astfel de personaj ar putea asculta o muzică atât de eclectică, mai ales într-un interval atât de scurt.

E foarte adevărat că e o muzică foarte eclectică, vag justificată dramaturgic ca fiind de la radio, deși niciun radio din lume nu ar difuza o manea, apoi o piesă punk, după care o bucată de Mozart şi o bucată de Sandu Ciorbă.  Mă retrag din nou din a spune lucruri de felul: asta ascultăm noi acum. Mai degrabă e o încercare de a construi un peisaj pur subiectiv sau dintr-o perspectivă pur subiectivă din mai multe feluri de muzică și de sunete care există în jur astăzi. 

Chiar am citit de curând pe Facebook ce a scris un scriitor român, şi anume că filmul este despre cum suntem noi astăzi. Am o frică de generalizări de felul ăsta. În o parte din hermeneutica legată de cinema apare tot timpul chestia asta: da, domnule, așa suntem, ca în filmul ăsta, sau, din contră, nu suntem așa. Mi se pare opțiune de interpretare foarte nefericită, pentru că un film oferă o altă perspectivă despre lucruri. Lucrul cel mai puțin interesant este să încerce să descrie un fel de spirit național. 

Odată filmul scos în lume, oricine are dreptul să considere cum vrea să-l vadă, din orice perspectivă, şi să spună despre el tot ce simte, tot ce gândește.

Şi Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii e un film obraznic şi provocator, ca alte filme ale tale. Rămâne de văzut ce discuţii va stârni, în special în legătură cu ce este sau nu vulgar. Cum crezi că va fi receptat? 

Nu știu dacă pot comenta aici foarte mult, pentru că eu nu sunt foarte critic față de reacțiile negative pe care filmele mele le provoacă. Mi se pare că, odată filmul scos în lume, oricine are dreptul să considere cum vrea să-l vadă, din orice perspectivă, şi să spună despre el tot ce simte, tot ce gândește. Nu asta mi se pare problematic. Mi se pare interesant, sigur, dar nu pot comenta foarte mult, și nu acum. Ce m-a uimit însă la ultimele mele filme – în special la Babardeală…, dar şi la Barbarii… – a fost o anumită obtuzitate în rândul publicului de toate felurile, inclusiv a celui considerat educat, a oamenilor cu universități sau care vin din zona umanistă, în ce privește forma. Această chestiune cred că vine din lipsa de importanță pe care cinemaul o are în discursul public, cultural, intelectual din România. 

Aici nu e nimic de făcut. Cred că lucrul ăsta se poate mișca prin niște investiții masive în cultură şi în primul rând în educație, pentru că știm ce dezastru uriaș e în educația din România. În acelaşi timp, cred că lucrul ăsta nu se poate schimba decât cu niște eforturi din toate părțile. Adică efortul meu, dacă pot să spun așa, este să fac filmul în singurul mod în care îl văd posibil, să fac cel mai bun film de care sunt capabil. Apoi, reacțiile nu mai sunt treaba mea. Dar, da, lucrul care mi s-a părut și mi se pare și acum puţin întristător este o anumită obtuzitate față de propunerea cinematografică în sine. Nu spun că ea trebuie acceptată. Poate fi respinsă argumentat în foarte multe feluri. Nu sunt niște propuneri perfecte, cu siguranță. Or, din păcate, ceea ce îi interesează cel mai mult pe oameni sunt lucruri care țin de poveste, eventual de ideologie, și în funcție de asta apare o reacție față de film. 

Pentru mine, dincolo de toate elementele astea, cel mai important este felul în care filmul reușește sau nu reușește să ofere o descriere a temelor respective cu ajutorul cinemaului, cu ajutorul limbajului cinematografic. Mi se pare că cinemaul are această putere. Dar asta e pur şi simplu o dorinţă personală, dorința ca lucrurile să provoace o reacție pornind de la elementele asta. Dacă ea apare, bine. Dacă nu, nicio problemă. Nu vreau să spun că sunt nemulțumit. Nici vorbă. Spun doar că regret că lucrul ăsta nu apare.

Photo credit: 4 Proof Film

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.