În ultimii câțiva ani, un număr din ce în ce mai mare de regizoare române tinere au debutat în lung-metraj – iar cea mai nouă cineastă care se adaugă acestui fenomen este Raluca Durbacă, cu al său Certitudinea Probabilităților. Cunoscută pentru activitatea sa de critic de film, în cadrul redacției FILM MENU și în volumele colective „Politicile filmului” și „Filmul tranziției” (ambele publicate la editura Tact, în 2014, respectiv 2017), Raluca Durbacă debutează cu un film de montaj construit în totalitate din materiale ale studioului „Alexandru Sahia” din anul 1968. Filmul, construit de-a lungul a trei poli de interpretare ce permit analiza propagandei – ideologie, limbaj și interpretare -, sondează în reprezentarea diverselor clase sociale ale unei Românii aparent feerică în raport cu țările aflate la vestul său, măturate de ample mișcări de protest.

Am vorbit cu Raluca Durbacă despre procesul de a monta materialul brut din arhive și structura sa, despre importanța receptării în filmul de montaj și despre faptul de-a fi cineastă într-o industrie încă dominată de figuri masculine.

Cum te-ai raportat la materialele din arhive în momentul vizionării lor?

Ambivalența imaginilor a fost problematică fiindcă mi-a luat ceva timp până am înțeles cum să mă raportez la materiale. Nici nu te poți raporta în bloc la ele – eu nu am putut – considerându-le pe toate fie propagandă de cea mai joasă speță, fie dovada palpabilă a unor vremuri perfecte și demult apuse. Am avut nevoie să revăd imaginile de patru-cinci ori pentru a începe să le „văd“ cu adevărat. Vizionarea fost o experiență foarte ciudată pe care nu pot, nu știu cum să o descriu în cuvinte, cum să o explic inteligibil. La prima vizionare, totul era spectacol și atât. Singura modalitate prin care am reușit să mă detașez emoțional de materiale, deci să întrerup spectacolul, a fost vizionarea repetată. Așa am început și procesul de selecție cu Letiția (n.r.: Letiția Ștefănescu, monteuza filmului). Mai întâi ne-am uitat la întregul bloc. Dacă ne plăcea ceva, selectam. Nu aveam o strategie de selecție. Luam ce-i plăcea ei, ce-mi plăcea mie, nici nu conta, alegeam ce ne atrăgea atenția. La a doua vizionare, am început să vedem tipare tematice, stilistice, verbale, cadre care se plimbau din materiale în materiale. În momentul ăla am decis o primă împărțire a materialului în segmente de tipul „agricultură“, „industrie“, „turism“, „defilări“, „reclame“ și un mare segment centrat pe relații de muncă. Am revăzut de vreo trei sau patru ori segmentele și abia atunci am realizat că ce unea toate materialele, indiferent de tema lor, era felul în care erau reprezentate relațiile de putere dintre clasele sociale. Deci am avut nevoie de vizionări repetate ca să înțelegem exact ce e în acele imagini, fiindcă ele au foarte multe straturi. 

Acesta a fost motivul pentru care ați ales să montați materialele după un criteriu tematic?

Da. Inițial, când am scris scenariul pentru CNC, l-am ordonat cronologic, fără să știu ce materiale există în arhivă. Am cumpărat toate cărțile de istorie despre anul 1968 în România pe care le-am găsit și mi-am creat o cronologie de evenimente pe care am decorat-o cu impresii, intenții și dorințe pe care le-am transformat apoi într-un scenariu, pe care l-am depus la CNC. În momentul în care m-am dus la Arhivă (n.r.: Arhiva Națională de Film, ANF) și-am vizionat toate producțiile Sahia din anul respectiv, am realizat nu doar că nu aveam cum să execut întocmai scenariul câștigător al concursului CNC, ci și că filmul trebuia mutat în altă direcție. Evenimentele nu mai contau, ci doar materialele de arhivă. 

Am avut discuții lungi cu Letiția despre cum să ordonăm filmul. Până la urmă am ajuns la concluzia că trebuie structurat tematic, pentru că altă soluție nu găseam. Dacă pe mine mă interesau tiparele de reprezentare pe care le vedeam în imagini, atunci cel mai ușor mod de a le identifica și sublinia era așezarea tematică a materialului. E complicat să problematizezi ceva atât de abstract cum sunt raporturile de putere dintre clasele sociale fără să le arăți cu degetul. Împărțind filmul în spații – urban, rural, industrial, spațiile marilor festivități și defilări, șantierele de muncă voluntară etc. –, puteam să discut și clasele sociale care își desfășurau activitatea în spațiile respective și, în același timp, să arăt și diferențele de reprezentare a acestora, fiindcă reprezentarea era executată de un singur pol – studioul cinematografic „Alexandru Sahia”.  

Mi se pare că ai mers cumva de sus în jos – începi cu acele materiale jucăușe, apoi intri în zona de reclame glossy, mergând progresiv de-a lungul gradelor și ocupațiilor din ce în ce mai jos, până când ajungi la mineri. A fost o alegere conștientă?

Nu, nu a fost conștientă – nu mi-am dat seama că așa o să se așeze. Știam doar unde vreau să ajung, finalul, adică. Și mai știam și ce tipuri de imagini vreau să pun în oglindă și în proximitate, deci, în dialog. Apoi, fiecare segment și-a găsit singur locul. Filmul a crescut și s-a construit organic. Am mai încercat cu Letiția să le rotim, să le inversăm, dar nu funcționau.

Pe mine mă interesa, de exemplu, în prima bucată, cea cu reclamele, să pornesc de la câteva idei generale care guvernează societatea și mediul urban, deci și middle class-ul care trăiește în acest mediu și căruia îi sunt adresate reclamele respective. Reclamele au fost pentru mine un mijloc de a discuta niște idei, nu un scop în sine. În plus, doream să pornesc filmul de la ceva ușor recognoscibil pentru spectatorul de azi, că în fabrici și uzine nu prea mai muncește lumea ca pe vremuri, dar de consumat, consumăm pe nesăturate. Gorzo zicea că sunt reclame la produse „de lux” – nu, nu sunt, hai să fim serioși, erau creme de față, șampoane, niște banane, cărucioare pentru bebeluși. El în loc să vadă fetișismul comodității, plânge pe umărul comuniștilor, pe care, vezi doamne, îi nedreptățesc, comparându-le produsele „de lux“ cu cele ale capitaliștilor. Eu nu le-am văzut niciodată ca pe niște produse de lux. Pe mine mă interesează mai degrabă din punct de vedere retoric. Niște tineri se duc în Occident și critică practicile consumerismului care este însă prezent și acasă, unde, pe deasupra, exista și o politică a Partidului de încurajare a consumului. Nu exagerez când pun imaginile alea în dialog. A, că produsele respective nu erau accesibile oricui, asta era adevărat atunci și e adevărat și acum, când oricine poate cumpăra, dar nu oricine are aceeași putere de cumpărare. Dar cine are putere de cumpărare se simte îndreptățit să critice comercianții că nu îi servesc prompt, că produsele nu sunt suficient de diverse sau în cantități îndestulătoare. Pentru mine, focusul în acel segment sunt discursurile care se nasc din practica de consum și care sunt îndreptate împotriva unora ca tovarășul Vlăduț Dumitru care nu scoate ceapa la timp, ca vânzătoarea de la magazinul de mobilă care n-are de niciunele pentru tinerii dornici să-și mobileze casa, sau că vai, dragă, nu sunt cărucioare sport suficiente… În toată această presiune de a consuma, ipocrizia societății de consum și presiunea pe care o exercită asupra cumpărătorului prin reclamele respective se sparg în capul intermediarilor și celor care produc bunurile și care sunt tratați cu dispreț de marele cumpărător. Aia e critica mea. Nu că se vindeau creme de față. 

Segmentele sunt așezate în ordinea asta fiindcă am fost mai degrabă atentă la ritmul montajului. Mi-am dorit să înceapă un pic mai ușor, mai amuzant, mai puțin încrâncenat. Am vrut să dezarmez spectatorul, care probabil se aștepta la propagandă sforăitoare, și să-l seduc în același timp, fiindcă imaginile sunt seducătoare, să se poată uita mai puțin încruntat măcar la început și apoi să trecem la lucruri mai serioase, la ceea ce a fost cu adevărat dureros. Mi-am dorit ca ritmul montajului să îi dea spectatorului un fel de receptare afectivă a filmului. Da, râdem-glumim, este poetica asta comunistă amuzantă… dar pentru unii viața nu era așa ușoară, în timp ce pentru alții era mai ușor de suportat. Pentru mine, într-un final, totul se reduce la modalitățile de rememorare a trecutului. Fiindcă ce vezi în imagini sunt oameni reali, care-au dus vieți reale.

Asta mi se pare minunat în fragmentul pe care îl pui în finalul filmului, care decantează niște imagini în mare parte prefabricate înspre ceva care se simte foarte real. Este și o surpriză – și arhivele conțin surprize, într-adevăr. Când intri într-o arhivă precum cea a ANF, mi se pare că expectativa este că vei găsi extrem de multă propagandă, ceea ce se și întâmplă în mare parte.

Da, este extrem de multă propagandă.

Iar apoi găsești o filmare de genul acesta.

Care este foarte palpabilă, foarte reală, care relatează experiența unor oameni în cuvinte foarte simple. Iar experiențele acestea nu sunt toate similare, sau triumfătoare. De la căpitanul de vas până la minerul care spune că vieții trebuie să-i smulgi, nu să-i ceri, până la cel care lustruiește pantofi – diferențele de raportare la propriile vieți sunt foarte evidente. Pentru mine, filmul este acolo, în final. Fiecare își discută viața în alt fel când e pus să tragă linie. Ori, când ai pretenția, ca mine, că analizezi un peisaj social, nu poți să vii și să decretezi că pentru toată lumea a fost așa, sau a fost altfel, fiindcă vine memoria subiectivă și îți demonstrează că te înșeli. Nu poți să reduci experiența unor categorii sociale diferite la ceea ce-ți convine ție ca autor de film. Mi-am pus foarte multe întrebări în momentul în care montam tocmai din acest motiv. De aia m-am și limitat să discut momentul respectiv din perspectiva ideilor, valorilor, normelor care guvernau societatea, să arăt structura, construcția, raporturile. Adică să lucrez la un nivel mai abstract, folosind niște imagini extrem de concrete, care fac parte din alte construcții ideologice. 

Mie mi s-a părut interesantă alegerea de a folosi intertitluri care te împing înspre o analiză de discurs în cheie foucauldiană. Ți-ai propus asta încă de la bun început, sau a fost tot o parte a acestui proces de acomodare?

A fost mai degrabă un proces dialectic. Nu intenționasem inițial să introduc intertitluri. Pentru mine filmul funcționa perfect și fără. Dar a avut la un moment dat un amic o remarcă de tipul „genul acesta de montaj à la Godard în care numai el știe ce-a făcut acolo“, care m-a cam speriat. Nu am vrut să știu doar eu ce-am făcut acolo, așa că am recurs la intertitluri, dar după un lung proces de argumente pro și contra acestei decizii. 

Într-un final, mi-am dat seama că filmul nu prea are momente de respiro. Materialele te fură imediat, vin tăvălug peste tine, spectacolul e de multe ori total. Eu, realizatorul, știu unde se termină un segment, dar tu, spectatorul, nu știi. Până realizezi că s-a terminat un segment și c-a început altul, că am încheiat o temă și că am trecut la alta, pierzi începutul argumentului pe care-l încerc în segmentul respectiv și, drept urmare, riști să nu mai înțelegi nimic. De aia am simțit nevoia să pun intertitluri, care să pună punct între segmente și să ghideze citirea. Am avut mai multe variante de intertitlurile, niște texte mai complicate – prima oară m-am dus către Boris Groys, cu Post-scriptum-ul comunist (2006), dar textele erau prea lungi. Cartea mi se pare minunată, îmi era rușine să tai fragmente sau paragrafe din ea. Și nici nu voiam să pun spectatorul să citească jumătate de oră texte pe ecran… în fine, era complicat. Până la urmă, am ajuns la această formă un pic mai distilată, în care să setez trei parametri mari și lați care să fie îndeajuns de cuprinzători încât să poată să se refere în mod direct și la segmentele înaintea cărora sunt așezate, dar și la celelalte segmente în ansamblul lor. Așa am ajuns practic la forma finală a filmului. 

Bine, amuzant a fost cât am scormonit după o definiție a ideologiei. Am citit un volum de vreo 500 de pagini care te trece prin toată istoria conceptului și care mi-a făcut creierii varză. M-am uitat până și la clipuri cu Zizek pe internet, sperând că o să îmi zică cineva mai simplu. Am ajuns până și la o carte de-ale lui cu bancuri – „Did you hear the one about Hegel and negation?“. Ăla a fost capăt de linie. Mi-am zis „ok, revino-ți și ia-o de la capăt”.

Deși, ce-i drept, zona asta de discurs teoretic poate deveni extrem de ermetică la un moment dat, de auto-suficientă. Adică ajungi să te prăjești un pic cu ea.

Te prăjești un pic, da. Plus că nu mi-am dorit să fiu eu singura care înțelege textul de pe ecran, că în cazul ăsta tot efortul depus pentru construcția filmului e complet inutil, ajung să mă autosabotez, mai binele să devină răul binelui. Așa am ajuns la formula asta: ideologie-limbaj-interpretare, care mi se părea că se pretează cel mai bine și că poate da niște direcții de privire atât a materialului în sine, cât și a structurii în care l-am așezat, care poate ghida spectatorul un pic. Din punctul meu de vedere, dacă spectatorul reușește să urmărească până la capăt întreaga construcție, adică intertitluri împletite cu segmente de montaj, e perfect. Dacă nu cuplează cu textele din intertitluri, dar reușește să urmărească argumentația din montaj, iarăși e perfect. Pentru că sunt sigură că, în definitiv, dacă urmărești cu atenție filmul, tot rămâne ceva cu tine din intențiile mele. Da, de acord, fiecare citim diferit, ne uităm diferit, capacitatea mea de a înțelege mesajul tău e condiționată de abilitatea mea de a-ți decoda intențiile. Dacă nu reușesc să-ți decodez intențiile, se produce o fractură. Însă eu cred în forța acestor materiale. Morozov scria într-un articol că eu nu cred, spre deosebire de Ujică, în forța imaginilor. Dimpotrivă, cred că fix construcția pe care am ales-o îți arată cât de mult cred în ele. A, nu cred în forța unor imagini decontextualizate complet, rupte de contextul lor original de producție pentru a servi unor ficțiuni auctoriale. Dar cred în puterea fragmentelor de arhivă de a „depune mărturie“, ca să zic așa. Ăsta e și motivul pentru care nu am simțit niciodată nevoia să tai sunetul de pe ele, să le modific radical, să dau în ralanti o fotogramă, să explic expert ce se vede în imagini. Pentru mine, fragmentele acestea sunt suficient de puternice încât să discute unele cu celelalte. Cred că dacă te așezi la acest film fără preconcepții, poți avea propriile tale mini-epifanii mediate de montajul meu.

Doar că fix chestiunea asta a preconcepțiilor este foarte delicată, gândindu-mă, de plidă, la recepția unor filme precum Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (r. Andrei Ujică, 2010) sau Tipografic Majuscul (r. Radu Jude, 2020), două filme de montaj care refuză să explice foarte clar și detaliat ce se petrece pe ecran. Asta și legat de faptul că interpretarea este un pol conceptual în filmul tău – acest tip particular de cinema se sprijină foarte tare pe bagajul tău particular ca spectator, mai ales fiindcă lectura ta trebuie să fie de la bun început una critică, ceea ce este un element crucial.

Păi cred că fix asta e problema, că eu îi cer spectatorului să se raporteze de la bun început critic la materiale, dar nu în logica tradițională a discursului anticomunist mainstream. Pe tot parcursul filmului încerc să descriu ideologia care transpare din imagini, folosindu-mă inițial de fragmente așa cum le-am găsit în arhivă, pentru a o critica apoi în restul filmului, unde intervențiile mele sunt din ce în ce mai stridente și frecvente. Din punctul meu de vedere, dacă e ceva de criticat acolo, e fix ordinea socială, fiindcă, de exemplu, doar unei categorii sociale i se recomandă să facă plimbări prin natură pentru a se relaxa în timp ce alții sunt ipocrit omagiați că sparg cărbune cu picamerele la sute de metri sub pământ, într-un zgomot asurzitor, fără să poată mirosi florile din parc. Fac o paranteză. Asta-mi aduce aminte de reportajele din timpul pandemiei despre zilierii români care obișnuiau să culeagă legume în occident și care acum erau înzestrați cu puteri supraomenești de vesticii care încercau să justifice incapacitatea lor de a face muncile respective zicând că românii au corpuri mai solide. 

Când țăranilor li se dă cuvântul, citesc de pe foaie hagiografii ale conducerii de colectiv sau ale inginerilor agronomi – asta când hagiografiile nu sunt executate fix de reporterii Sahia. Ca să nu mai vorbim despre reprezentarea femeilor, aruncate undeva între căprioare vânate cu mașini străine și țărănci îndoite de muncă, venite de la dracu-n praznic din țară ca să facă un ban culegând hectare de cartofi în decembrie, folosind un amărât de coș de nuiele și fiind plătite la zi. E o lume care se împarte între privilegiați și neprivilegiați și asta o poți vedea cu ochiul liber, e în văzul tuturor. Cred că tocmai pentru că încerc să fac o critică a ideologiei expusă în materiale – dar, atenție, nu a „Comunismului”, așa cum e el tradițional identificat în mainstream –, spectatorul venit să citească filmul în cheie anticomunistă, îl va citi ca atare. Problema e că majoritatea românilor se raportează la trecut cu pasiune și afect. Fie că l-a trăit sau nu, ei știu că trebuie să simtă ceva în legătură cu trecutul comunist. Scârbă și dezgust simt majoritatea. Care sunt cauzele acestor pasiuni e mai puțin clar. Că s-a murit de foame în anii ’80. Bine, uite că în anii ’60 erau banane pe piață. Nu prea era ceapă, dar uite că banane erau. Deci, care sunt cauzele dezgustului? Sfinții închisorilor și crimele din anii ’50 – deși și aici se discută mai mult despre burghezi deposedați de averi și foști politicieni băgați în închisoare și mai puțin de revoltele țărănești împotriva colectivizării –, încercările unor români de a fugi din țară, Europa liberă și Securitatea, și cam aici s-au terminat narațiunile. Cuvântul „comunism“ a devenit în sine o narațiune instrumentată politic și scoasă din buzunar de grupuri dominante de fiecare dată când vor schimbări sociale și economice. Oamenii sunt puși pe distrus concepte, motiv pentru ca eu simt nevoie să vin și să le limpezesc în limita capacităților mele, normal. Ei, în contextul ăsta, să mai vin și eu cu propria mea narațiune, pusă în voice over, pe care să o așez peste alte narațiuni prefabricate, să vin într-un film în care pun în discuție niște construcții ideologice ca să-mi așez propriile mele construcții ideologice deasupra ar fi fost o prostie. De aia prefer să las spectatorul să vadă cu ochii lui, în speranța că la un moment dat va reuși să cupleze singur ideile de acolo. Critica ideologiei înseamnă să semeni îndoială. Asta încerc și eu să fac tot filmul. Da, e un risc. Dar e asumat.

Dar ai totuși niște momente în care există o critică de-a ta care este clară. Și știu că s-au făcut comparații cu ANC –

Care mă irită și mi se par amatoricești.

Dar a fost o chestie asemănătoare pe care am descoperit-o, strict la nivel de tehnică – faptul că ai folosit muzica ca să induci o pistă subversivă, lucru pe care îl face și Ujică, în scena în care folosește I Fought The Law. M-am gândit la scena respectivă urmărind-o pe cea din filmul tău, în care Ceaușescu gesticulează ca un dirijor peste Rapsodia Română. Voiam să te întreb cum anume ai făcut acea alegere.

Cu siguranță mi-am dorit să folosesc de la bun început muzica în mod intenționat în scopuri subversive, ca pe un soi de comentarii de-ale mele, dar și ca semne de punctuație în construcția fiecărui segment. Mi s-a părut cea mai simplă, directă, „populară” (și nu mi-e rușine de asta) metodă de a-i comunica spectatorului opinia mea în cel mai direct și mai nemediat mod posibil. Evident că opinia mea, raportarea mea la materiale, e inserată și în montaj, dar cel mai simplu mi-a fost să comunic prin muzică. Nu o fac doar în bucata cu Rapsodia Română. O fac și în bucata cu Perinița din timpul Zilelor Recoltei de la Obor, și în bucata recepției post-conferința Uniunii Artiștilor Plastici, unde cântă Gigi Marga. Ăstea sunt cele trei fragmente muzicale pe care le-am adăugat eu. În rest, mă folosesc de muzica pe care am găsit-o în materialele originale cât pot.

Când montam, am refuzat să mă uit la Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu de frică să nu iau ceva de acolo, tehnici de montaj, de construcție narativă etc. Oricum nu-l văzusem de vreo 5-6 ani. După ce am terminat filmul, l-am revăzut și mi-am zis „hai că a fost ok, am trecut pe lângă”. Când am început să lucrez la film, mi-am dorit foarte mult să lucrez altfel cu materialele de arhivă. Chiar dacă urma să fie un eșec, mi-am propus să încerc alte metode, să lucrez cum cred eu că e mai bine. Ambiție de începător, deh. Dar modalitatea asta de utilizare a muzicii mi s-a părut legitimă. Ujică a făcut înaintea mea o chestie grandioasă, monumentală – în altă direcție, în altă logică de montaj. Eu mai cu muncitori, cu țărani, cu Lalele, lalele și Perinița. 

Diferența majoră dintre cele două filme fiind – și de asta mi se pare că e puțin nedrept că s-au făcut toate aceste comparații în cronici – faptul că ANC e un portret iar filmul tău este un peisaj.

Da, este o dioramă mai degrabă. Iar ANC este un autoportret ficțional, cel pe care Ujică crede că Ceaușescu și l-ar fi făcut – sunt foarte multe straturi de mediere a narațiunii acolo. E adevărat că și eu mediez, dar lucrez cu altceva, alt material. Da, că sunt filme făcute din același tip de materiale, despre aceeași perioadă, sigur, dar cred că similaritățile se opresc aici. Eu lucrez cu bucăți de material audio-vizual, nu cu imagini.

Și deși folosiți amândoi momentul discursului lui Ceaușescu din ’68, economia este diferită. La Ujică este momentul de apogeu al unui lider tânăr care pare reformist, dar care este de fapt unul dintre primele momente în care se deteriorează situația și merge înspre direcția naționalismului, iar la tine este apogeul fermentului acelui an – „uite cât de bine e totul!”.

„Uite că până și partidul e cu noi, nu?“. Asta a văzut și Letiția, care era mult mai sceptică decât mine în momentul în care se uita la materiale, și pe bună dreptate, fiindcă pe mine mă fura deseori peisajul. Eram amândouă fascinate de toată fervoarea populară care a urmat discursului din 21 august – ok, că erau unii puși să aplaude pe la manifestații, dar nu poți să falsifici bucuria unor cetățeni care aleargă să dea mâna cu Ceaușescu. Iar din ce am citit din mărturiile vremii, entuziasmul acesta a fost adevărat, a fost autentic pentru mulți. De fapt, asta mi-au și spus câțiva spectatori după cele două proiecții de la OWR, dintre cei care au apucat momentul în ’68. Era, cum spuneai și tu, un apogeu al optimismului debordant din materiale, care avea și n-avea baze în realitate. Dar mai mult decât atât, ce mi se pare că-ți arată materialele respective era carisma populară pe care Ceaușescu o avea și care a funcționat perfect în punctul culminant al anti-sovietismului, rusofobiei, zi-i cum vrei. Era văzut ca o speranță, iar asta am și vrut să surprindem.

Că aleg să pun Rapsodia Română și să transform întreaga secvență într-un moment à la Marele Dictator (r. Charlie Chaplin, 1940) – da, acela este comentariul meu critic. Pe de altă parte, ce este fascinant pentru mine în imaginile respective, în care dă din mâini la tribună, este că nu-l auzi vorbind, ceea ce-ți dă ocazia să te poți uita la el liber, să-i vezi mimica, gesturile, limbajul non-verbal, pasiunea de care dă dovadă în momentul respectiv. Și toate astea în niște cadre mai lungi decât norma Sahia, filmate cu o cameră fixă, frontal. Imaginile le-am găsit într-o cine-cronică fără sunet și m-au fascinat de când le-am văzut. De aia am și refuzat să le curăț sau să le editez. Am păstrat până și voalurile dintre cadre. Întâmplarea a făcut ca Rapsodia Română să se potrivească la fix pe bucata respectivă. Am construit împreună cu Letiția bucățile de început și de final ale întregului segment folosind cadrele alea ca centru de greutate.

În același timp, îmi dau seama că e foarte simplist ce am făcut acolo – e simplu să-ți bați joc de Ceaușescu, toată lumea a căzut de acord că a fost un dobitoc agramat care a dus țara de râpă – așa că e cel mai simplu să faci acel gen de recuperare a materialului istoric, una parodică. Cu toate astea, am vrut să am și o astfel de recuperare a imaginilor de arhivă prezentă în film. Practic, am încercat să trec prin toate tipurile de recuperare. Știu că uneori montajul poate părea incoerent, sau prea divers – pe de altă parte, mi se pare important să trec prin toate tipurile de lucru cu materialele de arhivă, să le bifez pe toate, într-un fel. Nu zicea Godard că trebuie să pui totul într-un film?

Sunt și fragmente în care ecoul către prezent este foarte clar. Cum este, de exemplu, scena cu bananele –

Ecourile din optzeci, exact. 

Sau minerii, care au fost calul de bătaie al anilor nouăzeci.

Care-au fost și calul de bătaie al lui Ceaușescu. Și în film încerc să subliniez modalitatea în care clasa muncitoare e folosită ca masă de manevră pentru a legitima deciziile și acțiunile partidului. E doar un construct ideologic folosit de diferite regimuri în diverse scopuri.

Iar aici totuși mi s-a părut că a existat o intenție de-a ta, cea de a intra în dialog cu aceste lucruri care fac parte din cultura, cunoașterea populară despre comunism.

Da, pentru că nici n-ai cum să fugi de ele. Sunt locuri comune în care ne ducem fiecare dintre noi, fiindcă sunt atât de bine înrădăcinate în cultura populară. Sunt borne ale discursului anticomunist. De exemplu, m-a întrebat cineva într-un interviu despre materialul cu Securitatea de la început. I se păruse extrem de important și relevant că am ales acel material, ca și cum am fi avut noi doi o înțelegere secretă asupra motivului pentru care am introdus materialul ăla. Da, a fost o decizie conștientă să introduc materialul și am făcut-o știind că va stârni pasiuni. Doar că materialul e pus în legătură cu anteriorul, în care un scoțian cântă o melodie patriotică pe aceeași scenă a sălii Palatului unde își sărbătorește Securitatea aniversarea câteva luni mai târziu. Spectacol lângă spectacol. Dacă vii la film cu intenția clară de a identifica borne, atunci vei vedea doar bornele respective.

Sau materialul din Europa de Vest realizat de Nicolae Mărgineanu, cunoscut acum pentru filmele sale anti-comuniste post-Revoluție.

Da, am încercat să fiu cât de cât atentă la sensibilități, ca să zic așa, când am introdus materiale cu persoane recognoscibile, încă în viață. În cazul lui Mărgineanu, m-am documentat puțin ca să-i înțeleg parcursul. Tatăl lui a fost închis 16 ani, din ’48 până-n ’64. Presupun că a avut o copilărie dificilă, pot să înțeleg, uman vorbind, de ce face filme anti-comuniste acum. Și nici nu pot să spun că a fost un privilegiat al regimului comunist doar fiindcă l-au trimis într-o excursie în Occident în 1968. Exista, într-adevăr, în epocă, această categorie a intelectualilor privilegiați, trimiși la specializări în Occident, cei cărora li se dădea voie să călătorească frecvent în afara țării în scopuri profesionale. Unii artiști beneficiau de asta, de exemplu, specialiști în tot felul de domenii, oameni pe care Partidul îi considera îndeajuns de valoroși și pentru care făcea eforturi susținute să-i instruiască și să-i mulțumească. 

În definitiv, revenind la întrebarea legată de Mărgineanu, cred că discursul din anii ’90 funcționează și acum. Oricine se recunoaște în imagini și se simte jignit, poate să vină să spună: „Am fost obligat, eram tânăr, naiv, uite-mă acum, 50 de ani mai târziu, fac filme anti-comuniste ca să-mi spăl păcatele“. Iar majoritatea îi va accepta justificările, așa cum a făcut-o în cazul tuturor celorlalți care s-au folosit de acest tip de discurs. Noi avem un fost președinte de țară care a fost informator al Securității. Nu cred că stă nimeni să-i scoată ochii lui Mărgineanu că a plecat într-o excursie în Danemarca, plătită de stat, acum 52 de ani. 

Pe final… Cum simți că te situezi ca regizoare de film non-ficțional, mai ales considerând că ai lucrat și în producția de film și în critică, față de faptul că ai fost instantaneu comparată cu regizori bărbați?

Nu mă deranjează comparațiile cu bărbații, ci lipsa de proporție a discuției. Una e să compari mere cu portocale, adică filmul meu cu ANC, alta e să mă compari pe mine, regizor debutant, cu Andrei Ujică, regizor consacrat. Andrei Gorzo face asta. Și nu mă compară doar ca regizoare, ci și ca intelectual care, spre deosebire de Ujică, citez, „nu am viziune asupra istoriei“. Ce să-i faci? Sunt puține femei care au lucrat cu material de arhivă. Cred că și Alina Manolache combină filmări cu arhive, n-am apucat încă să-i văd filmul. Și cred că și filmul Norei Agapi tot cu ANC a fost comparat.

Deși și acolo apar fragmente de arhivă oficială, dar apar în virtutea faptului că sunt filmate de către tatăl ei.

Exact. Adică obiectul filmului este altul. 

Uite, o să recitesc cronicile la Tipografic Majuscul ca să văd dacă și acolo scrie că apariția acelui film dovedește încă o dată că ANC e o bornă pentru filmul de montaj în România. Mi se pare o comparație leneșă, la prima mână, care denotă o slabă cunoaștere a istoriei filmului de montaj. Cum e și aruncarea cuvântului „compilație“ în cronici, de parcă ar fi ceva murdar. O întreagă tradiție cinematografică este complet ignorată în momentul în care „compilație“ devine doar un epitet. Compilație face și Emile de Antonio în Point of Order, de exemplu, dar nu te poți uita la filmul ăla și să zici „a, e doar o compilație“. Plus că ce fac eu e mai degrabă un colaj.

Mă gândesc și la faptul că antecesoarele sunt neglijate. Simplul fapt că primul film a fost făcut de o femeie, Esfir Șub, de pildă…

Dacă vorbim de antecesoarele din România, să zicem că e mai complicat, s-au făcut puține filme cu materiale de arhivă în general. Dar la nivelul cinemaului mondial, referințe sunt destule. Înainte să mă apuc de montaj, m-am uitat și eu la filmele lui Abigail Child, la filmele lui Leslie Thornton, am încercat să găsesc câteva repere cinematografice realizate de femei. Am văzut și filme de Ken Jacobs, de Bruce Conner, de Emile de Antonio, de Craig Baldwin și mulți mulți alții. Am revăzut Godard și Farocki. Am luat la mână toate filmele din materiale de arhivă despre ’68. În fine, am încercat să mă uit în toate direcțiile, să nu lucrez orbește, fără să cunosc o minimă istorie a tradiției în care am pretenția că vreau să mă înscriu. 

Dar apropo de Esfir Șub. Am citit într-un articol că fusese mult timp monteuză și că a văzut Căderea dinastiei Romanovilor drept șansa ei de a deveni regizoare. Și pentru mine a fost cam la fel. Eu n-am fost monteuză, dar dorința de a face filme e veche. Ăsta e și motivul pentru care am început în critică de film – ca să învăț ce înseamnă cinema. Am crezut că dacă știu îndeajuns de bine ce este filmul, atunci îmi va fi ușor să fac pasul spre regie. N-a fost așa. A fost nevoie de o criză personală și de încurajările producătoarei Velvet Moraru – deci tot o femeie m-a împins de la spate – ca să îmi iau inima în dinți și să trec de la teorie la practică. Culmea, îți zic cu cea mai mare sinceritate, în prostia mea am crezut că e mai simplu să faci film cu imagini de arhivă decât film de non-ficțiune clasic, cu filmări. Nu realizam câte piedici mi-am pus singură când am început să montez. În plus, ideea gestionării unei echipe de filmare și a responsabilității unor bugete mari mă speria. Încă mă sperie. Cred că dac-aș putea să fiu omul orchestră, să fac film singură, în ritmul meu, aș face-o. 

După ce-am terminat filmul, am avut un fel de cădere. Motivele au fost diverse: probleme personale, pandemia, epuizarea, faptul că primeam numai respingeri de la festivalurile de documentar internaționale (încă primesc) combinat cu reacțiile amestecate ale celor care văzuseră filmul. Începusem să mă simt ca o impostoare, o diletantă, așa că am tras și eu linie, ca cei din finalul filmului, și am început să-mi pun întrebări. Atunci mi-am amintit că în copilărie îmi doream să ajung soție de scriitor – am mai zis asta în round table-ul organizat de One World Romania. Nu mă puteam imagina mai aproape de artă decât în calitate de anexă. E complicat când ești femeie și crești fără modele feminine în jurul tău, femei care practică meseria pe care îți dorești tu să o practici. E complicat și când te dezvolți într-un mediu în care arta e pe locul douăzeci. E complicat când crești în tranziție, când familia trece prin crize economice, când vezi că părinții sunt disponibilizați și se chinuie să își găsească un loc de muncă. Arta e pe ultimul loc atunci. E complicat și când îți dorești să te integrezi într-o industrie prezentă an de an în cele mai prestigioase festivaluri internaționale de film, când există presiune, și din partea ta, și din partea altora, să te ridici la același nivel de excelență cu acești regizori pe care-i admiri.

Dar cărora li se permit mai multe gafe.

Da. Dacă au făcut un film care place la toată lumea bună sau care-a luat un premiu mare, li se scuză destule, critica e mai indulgentă cu ei. Dacă ai îndrăznit, ca mine, să te duci în marile teme rezervate în mod tradițional intelectualilor cu greutate și viziune, nu ți se permit experimente, șovăieli, căutări. Sau, dimpotrivă, dacă faci un film despre o femeie de 35 de ani și problemele ei, ești considerată frivolă sau superficială. Mie mi-a plăcut foarte mult filmul Ivanei (n.r.: Ivana Mladenovic, Ivana Cea Groaznică, 2019), fiindcă la ea mă refer. M-a făcut să-mi dau seama cât de mult contează ca experiențele de viață ale femeilor să fie reprezentate pe ecran. Fiindcă avem experiențe diferite de cele ale bărbaților și e important ca asta să se vadă. De aia cred că e nevoie de mai mult acces la bani și resurse de producție pentru femeile care vor să facă film, de scheme de distribuție dedicate, care să ajute filmele respective să ajungă la cât mai multe spectatoare și spectatori. Nimeni nu o să le ia vreodată pâinea de la gură regizorilor. Fac filme excelente, merită toate premiile pe care le primesc. Dar regizoarele au nevoie de sprijin pentru a-și crea o tradiție. A le trata cu indiferență, cum se întâmplă adesea, sau a le faulta disproporționat nu ajută pe nimeni. Mi-aș dori să văd mai multe filme ca cel al Ivanei pe ecrane.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.