Moromeţii 3 (2024), care are premiera la TIFF, încheie o trilogie unică în cinematografia română, bazată pe romanele şi viaţa scriitorului Marin Preda.

Cu această ocazie, l-am intervievat pe regizorul Stere Gulea, pentru a vedea ce înseamnă pentru el acest demers artistic care îi defineşte cariera, dar şi pentru a reveni asupra celorlalte filme ale sale, asupra Generaţiei `70 şi asupra anilor `90, când cineastul s-a implicat şi civic şi instituţional.

În afară de Moromeţii (1988), Moromeţii 2 (2018) şi Moromeţii 3 (2024), Stere Gulea a mai realizat Iarba verde de acasă (1977), Castelul din Carpați (1981), Ochi de urs (1983), documentarul Piaţa Universităţii – România (1991, în coregie cu Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu), Vulpe vânător (1993), Stare de fapt (1995), Weekend cu mama (2009) şi Sunt o babă comunistă (2013). 

Stere Gulea s-a născut la 2 august 1943, în comuna Mihail Kogălniceanu, județul Constanța, într-o familie de aromâni cu origini în Grecia. A absolvit Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică în 1970, cu pregătire în filmologie. După absolvire, a lucrat ca redactor la Studioul Cinematografic București. 

***

Deşi filmul încă nu a avut întâlnirea cu publicul, cu siguranţă există o aşteptare în legătură cu Moromeţii 3. S-a văzut în cazul Moromeţii 2 (2018), care a avut un număr bun de spectatori, 200.000, că o parte importantă a publicului vrea să vadă acest gen de film. Acum, când aţi ajuns la finalul acestei trilogii, care n-a fost plănuită ca atare, cum vă simţiţi? Cum vă raportaţi la acest demers care a devenit un adevărat proiect de carieră?

Viața a făcut să închei cu acest film o experiență care ține și de ceea ce a însemnat Marin Preda în epocă, nu numai ca scriitor, ci și ca personalitate publică. În perioada aceea, când oamenii nu prea excelau prin sinceritate și prin exprimarea tranșantă a opiniilor, Marin Preda a fost un astfel de om, atunci când situaţiile o cereau. Nu era un tip care să se bage în seamă, dar, dacă era întrebat, opinia lui devenea repede o referință. Eu eram în plină tinereţe și formare. Înainte de cinema, cochetasem cu proza. N-am publicat mult, nici n-am scris mult, dar, în orice caz, formarea mea venea din această zonă și eram foarte atent la mediul scriitoricesc. Asta explică şi faptul că majoritatea filmelor mele sunt adaptări. Bun, asta venea și dintr-un refugiu, pentru că o adaptare, un roman de epocă, îți oferea mai multă libertate sau mai puțină ingerință din partea cenzurii. Lucrurile se amestecau – era vorba şi de opțiune proprie, dar și de restricția pe care o aveai. 

E un sentiment de datorie împlinită faptul că am putut să fac aceste filme, ca o mărturie a unui om care se identifică de fapt cu perioada comunistă, în mare parte. Gândiți-vă că în `89 aveam 46-47 de ani, practic eram un om ale cărui opinii erau formate de experiență, și, oricât s-au schimbat lucrurile, pentru mine, în esenţă, nu s-au schimbat. Sigur că a fost avalanșa de evenimente politice care m-a prins şi pe mine și mi-a dat sentimentul unui nou început. Dar cu timpul mi-am dat seama că n-a fost chiar așa și am revenit de fapt la elementele care mă definesc mai bine.

Revenirea la Moromeţii, care s-a întâmplat destul de târziu ca distanţă în timp, a fost și rolul unei întâmplări. Dar, cum se spune, întâmplarea uneori caută exact ceea ce ți s-a dus undeva în fundul memoriei sau al sufletului și scoate la iveală când nu te aștepți sau când ești într-un impas, de fapt. Într-un  fel sau altul, cred că eram într-un impas. Sigur, făcusem niște filme după `90, dar înclin să cred că aveam acest sentiment că parcă ceva îmi lipsește. Atunci, iarăși întâmplător, am avut o discuţie cu Tudor Giurgiu, care mi-a fost student. M-a întrebat ce lucrez și am spus că, mai mult ca un exercițiu, am scris un scenariu care e un fel de continuare a Moromeţilor. Mi l-a cerut să-l citească şi l-a interesat. I l-am mai dat şi lui Victor Rebengiuc, pentru că era un om cu care lucrasem şi aveam o legătură. Îndemnul lor a fost să-l fac.

Apoi au venit problemele pe care le-a pus viaţa, biologicul. Luminița Gheorghiu avea mari probleme de sănătate. Timpul trecuse și pentru Victor Rebengiuc. Aşa că a trebuit să regândesc de fapt distribuția pentru acest al doilea film, care inevitabil se raporta la primul din multe puncte de vedere, inclusiv valoric. Am fost surprins de interesul stârnit, nu mă așteptam, realmente. Şi nu e o complezenţă. 

Atunci, am avut ideea unui al treilea film. Făcusem un interviu cu prima soție a lui Marin Preda, poeta Aurora Cornu. Am fost la ea la Paris şi, din discuţii, am aflat mai multe lucruri despre Marin Preda decât cele pe care deja le ştiam. Atunci, m-am gândit să fac un film despre autorul care a scris acest roman într-un context foarte greu. Poate îi exagerez însemnătatea, dar apariția romanului în epocă a fost o mare surpriză. Nu se așteptau. Era în plin proletcultism. Ulterior, când am început să mă documentez pentru scenariu, am realizat mult mai bine cât de greu era. Mulţi oameni şi-au ratat carierele și viețile făcând așa-zisele compromisuri. De aceea am spus că poate că ar merita să scriu un scenariu. Însă de data asta nu mai aveam la bază aproape nimic. Era Viața ca o pradă, din care anumite lucruri puteau fi o sursă. Și mai era jurnalul, destul de scurt. Un jurnal intim, foarte interesant pentru omul Marin Preda și pentru ceea ce a trăit în anumite momente din perioada respectivă. Acesta a fost imboldul – să vedem totuși și scriitorul. Cum şi de ce a ajuns să scrie romanul Moromeţii. Sigur că asta mi-a pus multe probleme. 

Care au fost acestea? 

În primul rând, să structurez toate elementele. Este un film despre cât de complicat este ca, într-o perioadă foarte dificilă, să scrii ceva care să te reprezinte, iar compromisul să fie cât mai mic. Apoi, ceea ce ai scris devine ca o explozie, ceva irepetabil și de neoprit, iar la 33-34 de ani ajungi clasic în viață şi, într-un fel, nimeni nu se mai poate atinge de tine. Așa s-a întâmplat. Bun, asta și datorită personajului. Din auzite, cum se spune, în epocă erau destui care nu-l agreau, nu-l simpatizau pe Marin Preda, pentru că era un tip foarte direct și dur, nu menaja. Nu era rău, dar judecățile lui despre om erau tranșante și definitive, pentru lucruri care țineau de părțile urâte şi ascunse. Avea parcă un detector prin care ştia ce e cu omul respectiv. Pesemne că îşi dădea seama din anumite gesturi și luări de poziție. De aceea, oamenii se fereau de el. 

În același timp, din descrierile făcute de femeile cu care a avut de-a face, descoperi un om de o sensibilitate şi cu un comportament absolut încântătoare, un domn în deplinătatea înţelesului, culant, generos. Vedeți dumneavoastră, sunt imagini diferite, foarte greu de prins în scenariu.

Ne-am structurat de la început traseul poveștii. Scenariul începea cu el într-un moment în care Partidul şi-l asumase, după niște probleme pe care le-a avut. Când încerca să-și găsească și el locul ca tânăr scriitor, a scris o nuvelă după care s-a și făcut film, Desfășurarea. De acolo am pornit, de la un scriitor agreat, un om care are drumul deschis. Un om de succes care se duce să arate lumii din care a plecat ce a ajuns el, adică autorul unei povestiri despre colectivizare pe baza căreia s-a făcut un film. Numai că întâlnește o lume a satului lui care nu era nici pe departe de aceeași părere cu el. Aşa că intră într-un fel de criză de conștiință. I se cerea un lucru, era greu, îşi călca pe suflet. Chiar el spune: poţi să minți când nu știi, dar nu şi când știi, când ai văzut, când au fost omorâți oameni în fața ta. Nu era o problemă abstractă, era ceva concret. Întâmplător, este rugat sa intervină într-o situație de pericol pentru oameni și asistă la un astfel de eveniment, și sigur că totul i se dă peste cap și intră în conflict și cu autoritățile, și cu prietenii. Am combinat asta cu două povești de dragoste destul de interesante, cu două femei care au existat în epocă.

Vorbim despre filme de epocă, dificil de realizat. Primul Moromeții a fost făcut într-un cu totul alt context. Sigur, perioada respectivă avea limitările ei, în principal cele legate de cenzură. În schimb, producţia la ultimele două filme Moromeţii a fost limitată din raţiuni de buget, ceea ce inevitabil a însemnat, de exemplu, mult mai puţine zile de filmare.

Partea delicată este că inevitabil îți pui această problemă: Cum era mai bine? Cu problemele pe care le-am avut la Moromeţii 1, care sunt de natură politică, ideologică, legate de cenzură şi care au ținut filmul blocat peste un an, cu un coșmar de vizionări? În același timp, din punctul de vedere al posibilităților de a-ţi face meseria, de a face filmul, nu aveai restricțiile financiare de acum. La Moromeţii 1, am filmat aproape trei luni în satul ăla pierdut de lume. A fost un avantaj extraordinar. Puteai să filmezi cât voiai. Sigur că în perioada aia eram tot timpul sub amenințarea de a fi oprită filmarea. Eram chemat la București, la vizionări, pentru că, între timp, cei care se ocupau de cenzură vedeau tot ce filmam. Noi nu vedeam, dar ei da. Eram sub amenințarea asta. Apropiaţii ziceau în perioada aia: Stere a adoptat tactica lui Moromete cu fonciirea. Spuneam: Da, da, vin, dar mai am o filmare cu sute de figuranţi. Păcăleam. De ce să mă feresc? Asta până când am reușit practic să filmez cam 85%, când poţi să ai altă atitudine.  

Aprobarea filmului a fost foarte dură. Acolo de fapt era momentul crucial pe care l-au trecut cei care au avut probleme cu filmele, cum ar fi Lucian Pintilie sau Mircea Daneliuc, care au fost cei mai iluștri în privința conflictelor pe care le-au avut cu cenzura. Acolo se dădea de fapt lupta. Conta şi caracterul omului, puterea de a te ţine pe poziţie. Eu avusesem o experiență cu primul film, Iarba verde de acasă. Voiam să fac film, a fost greu până am ajuns să-l fac, dar abia la momentul când s-a luat verdictul, dacă să i se dea drumul sau nu, am avut un șoc. Ştiam cum sunt lucrurile astea, dar una e să le ştii şi alta e să le trăieşti. 

Ați spus că a trebuit să refilmaţi 30% din acel film.

Da, și țin minte că m-am întristat. Am filmat ca în dușmănie, pentru că erau lucruri pe care le detestam. După experiența aia mi-am dat seama de riscuri. Vorbim de lucruri minore. Multe filme care nu erau nu ştiu cât de curajoase erau hăcuite de rămâi trăznit. Absurditățile acelui sistem sunt foarte greu de înțeles când lucrurile se schimbă. Însă nu-mi place să mă plâng.

Majoritatea filmelor de atunci erau de nevăzut, în orice caz pentru mine și pentru prietenii cu care le vedeam. N-o să uit asta acum. De aceea, și asupra propriilor filme judecata în general este foarte severă

De altfel, sunteți foarte lucid și critic în privința filmelor dvs. și ale colegilor, dar şi în privința întregii perioade. 

Nu vreau să desconsider pe nimeni. Cine mi-ar da dreptul să mă erijez în cineva care face asta? Dar pot să spun: fraţilor, haideţi să nu exagerăm. Majoritatea filmelor de atunci erau de nevăzut, în orice caz pentru mine și pentru prietenii cu care le vedeam. N-o să uit asta acum. De aceea, și asupra propriilor filme judecata în general este foarte severă. Așa văd eu lucrurile. Probabil aţi citit în mărturisiri ale regizorilor că ei nu suportă să-și vadă filmele. Nu vezi decât ce ai greșit și ai o stare foarte proastă. Pe mine mă amuză când mi se spune maestre. Maestru putea să fie Liviu Ciulei, pentru că era un om care, pe lângă film, a făcut şi teatru. Eu sunt un regizor care a făcut câteva filme, unele poate mai bune, altele mai puţin bune. 

Practic, la momentul Moromeţii, aveaţi deja ceva experiență în relaţia cu cenzura, pe care aţi folosit-o în avantajul dvs.

După ce filmul ajunsese într-o formă de montaj în jur de trei ore, care nu era cea finală, am chemat la Buftea să-l vadă niște oameni în a căror părere credeam. Nu mulți, deși până la urmă se adunaseră câţiva, așa cum se întâmpla pe vremea aia. În primul rând, erau Victor Rebengiuc, pentru că era totuși filmul la care suferise atât de mult, și oamenii care lucraseră la el şi cărora le datoram de fapt filmul, plus câțiva prieteni – Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, cu care eram mai apropiat. Am văzut reacția lor dincolo de cuvinte şi mi-am dat seama că e ceva cu filmul. Atunci, s-a creat în mine acest sentiment că ar fi păcat să devin un om slab și să cedez. M-am pus, așa cum spune o vorbă, pe picioarele din spate şi nu am cedat. Timp de aproape un an de zile au avut loc zeci de vizionări şi s-au făcut zeci de liste. 

Dar cred că a fost şi o lucrătură. Trăim în lume, printre oameni. Iar cei care erau în funcţii de decizie erau şi ei oameni. Toată povestea era la bază, de fapt, o lucrătură între scriitori. Ştiu ce vorbesc. Pesemne că în arhiva Partidului există referatele. Au fost cerute 41 de referate de aprobare a scenariului, din cauza unor scriitori. Personajul cheie al acestei cabale a fost Titus Popovici (scriitor şi scenarist extrem de influent în epocă – n.r.), şi n-am înţeles motivul, pentru că eu eram un personaj insignifiant în toată povestea aia.

Era de fapt un duel al lui cu Marin Preda, care era deja mort. 

Așa cred. După ce a ieşit filmul, am primit o scrisoare de la Titus Popovici în care nu recunoştea ce a făcut, dar spunea că s-a înşelat în privinţa filmului şi cerea să ne unim eforturile. Lucruri de felul ăsta. Nu i-am răspuns. A fost o mizerie, în primul rând pentru breasla scriitoricească.

Aş vrea să revenim la începutul dvs. şi al generaţiei din care faceţi parte, aşa-numita Generaţie `70, care a fost marcat de documentarul Apa ca un bivol negru (1970), unde aţi avut un rol important în calitate de producător. Eraţi cu toţii tineri şi la început de drum. Cum a fost acel moment?

Aveam o anumită atitudine față de ce se făcea atunci. O atitudine critică. În mod cert, nu ne plăcea ce se făcea. Voiam alt cinema, mai puțin compromis, în esență. Asta depindea de fiecare dintre noi. Daneliuc era în extrema nesupunerii. Alții erau mai concesivi. Discutam între noi. La început, în perioada cu Apa ca un bivol negru, eram aproape pe poziții egale, și cu Dan Pița și Mircea Veroiu. Eram foarte apropiat de ei, fuseserăm colegi. Eram sinceri, eram direcţi, nu ne feream. După aia, știți cum e, lucrurile încep să capete nuanțe personale. Dar discutam și știam ce nu ne place. Marea majoritate dintre cei din generația anterioară se formaseră în alt context. Excepțiile au fost Ciulei şi Pintilie, care erau oameni din teatru, aveau altă formație, alt nivel cultural, alte aspirații. Asta nu înseamnă că printre regizorii de film nu se afla cineva ca, de exemplu, Iulian Mihu, care, din punct de vedere intelectual, era un tip foarte ok și un om foarte cultivat și care știa cinema. Dar, în contextul vremii, existau slăbiciunile omeneşti. Iar printre noi bătea totuşi un alt vânt, vedeam alte filme, erau alte repere. 

La ce vă uitați?

Veneau totuşi filmele din Nouvelle Vague, umblam după ele ca după trufandale. Erau în copii mizerabile, dar le vedeam. Începuse generația americană a lui Francis Ford Coppola. Apoi, erau multe filme ruseşti de foarte bună calitate. De asemenea, filmele poloneze, maghiare, ceheşti. Ne hrăneam cu ele, le discutam. Acesta era contextul, aerul vremii. Pe urmă au început să apară restricţiile.

Aveați conștiința unei generații?

Aş exagera dacă aş spune asta. Era o anumită atitudine, pe care o întreținea mai mult Daneliuc, iar lângă el eram Tatos, eu şi alţi câţiva oameni. Ceilalți îşi vedeau de carieră, deja intraseră pe alte drumuri. 

Generaţia dvs. îşi începea cariera fix într-un moment în care cenzura se înăsprea, după Tezele din iulie 1971. Cum resimţeaţi asta?  

Era destul de greu, să știți. Trăiai o contradicție, un conflict, pentru că voiam să fac film. 

De aceea dvs. şi alţi colegi aţi găsit în literatură un fel de evadare. De aici şi numărul mare de ecranizări. După Iarba verde de acasă (1977), aţi făcut Ochi de urs (1983), după Mihail Sadoveanu, despre care aţi spus că este în mare măsură un film ratat, în principal pentru că aţi folosit foarte mult dialogurile din carte, fără o adaptare cinematografică a lor. Însă aceeaşi evadare în literatură a dus şi la Moromeţii, care a rămas un film important, dar pentru care, aşa cum spuneţi, aţi avut parte de şicane cu cenzura. 

Se juca un joc al nesincerităţii. Toți mimam. Trăiam în acest joc minţind, păcălindu-ne unii pe alții. Am mai povestit odată o scenă care a devenit într-un fel emblematică, nu numai pentru mine. La finele lui Moromeţii, am fost chemat la omul care răspundea de cenzură. Eram în plin montaj. Când am intrat la el în birou, el a ieșit cu nu știu ce treabă și am văzut că avea romanul Moromeţii deschis la un episod. Era episodul cu Poiana lui Iocan. Ştiam cam despre ce e vorba. În capul lui şi al altora era ideea că discuția despre ăla mic era de fapt despre Nicu Ceaușescu. El nu putea să spună chestia asta direct. Eu mă făceam că nu înțeleg. Şi a început un dialog de jumătate de oră de un absurd total. 

Ce se întâmplă, totuși? Pleci de la un roman, ai niște caractere. Asta nu e simplu, mai ales într-un cinematograf ca cel românesc, cam în sărăcie de scenarii. Scenariile erau niște încropeli. Scriitorii le aduceau, dar cred că nici nu le scriau ei sau, dacă le scriau, o făceau doar ca să încaseze nişte bani. Şi pe urmă regizorii se chinuiau să facă din rahat bici. Nu-i frumos să spui lucrurile astea, dar cam așa e. 

Apoi au venit Revoluția și anii `90, perioadă în care dvs. aţi fost foarte activ pe două planuri. Pe de o parte, aţi continuat să faceţi filme. Aţi realizat documentarul Piaţa Universităţii – România (1991), împreună cu Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu, la iniţiativa lui Lucian Pintilie, apoi filmele de ficţiune Vulpe vânător (1993) şi Stare de fapt (1995). Pe de altă parte, aţi fost câţiva ani profesor şi decan la ATF (au trecut pe la dvs. primele generaţii de tineri regizori de după Revoluţie), apoi, o perioadă, directorul Televiziunii Române şi, spre sfârşitul anilor `90, aţi fost la conducerea ONC, viitorul CNC, imediat după ce fusese reformat sub şefia lui Radu Gabrea. Pare că aţi avut dorinţa să vă implicaţi şi în zona instituţională, civică, pentru a schimba lucrurile.

Da, pentru că trăiai sentimentul ăsta de nemulțumire, că nu e bine ce se întâmplă, cum sunt conduse instituţiile, cum sunt făcute lucrurile, şi credeai că o să le faci tu să fie mai bune. Asta a fost ca pornire, ca deziderat. Trăiai mai mult în exterior decât în interior. Nu erai cu tine, cu ce te frământă, cu ce vrei să spui, ci te lua valul. Aveai sentimentul că în sfârșit poți să faci ceva. A fost o perioadă în care am făcut lucrurile cu plăcere, cu implicare. Sigur că, odată cu trecerea timpului, mi se pare că, într-o anumită măsură, a fost timp pierdut pentru mine. Nu au fost experienţe din care am ieşit cu un sentimente de satisfacţie, de utilitate cu adevărat. Instituţiile te omoară. Tot felul de compromisuri pe care nu știi de ce le faci. În general, spațiul public și politic nu e pentru mine. Am rămas cu un gust sălciu.

Care era relaţia dvs. cu primii studenţi de după Revoluţie, printre care se numără nume cunoscute precum Cristian Mungiu, Tudor Giurgiu, Radu Muntean.

Nu ştiu ce imagine au ei despre asta. Dar, în general, eu nu mă băgam în ce făceau. Veneau cu textele, le spuneam ce cred, dar tot timpul îi îndemnam să facă aşa cum simt. Eram și decan, aveam posibilitatea să semnez ca filmele să intre în producţie. La rândul tău, când ai fost tânăr, ai trecut prin nişte experienţe. Prin urmare, ce să le spui tinerilor? Mai ales că, atunci când ești tânăr, încă te bântuie tot felul de lucruri nesedimentate. E drept că în acea primă serie intraseră copii care nu putuseră să intre de ani de zile, și erau destul de mulți, nici nu te puteai ocupa de ei. De aia nici n-am mai vrut să rămân la Regie după experiența din TVR, pentru că practic făceai muncă de scenarist, nu de regizor. Dar mi-a folosit mediul tinerilor, pentru că mă ţinea conectat. Însă nu știu cât au avut ei de profitat de pe urmă școlii.

Scenariul la „Marfa și banii”  m-a frapat prin noutate, realmente. Am avut sentimentul că e altceva.

Apoi a venit momentul cu ONC, viitorul CNC, care a fost unul important, pentru că atunci se reforma sistemul de finanţare.

A fost treaba lui Radu Gabrea. Eu am venit la conducere după ce el a structurat lucrurile. El avea experiența germană. Era și un om foarte deștept. A reușit să schimbe sistemul, ceea ce nu era ușor. 

Dar şi aceea a fost o perioadă proastă a mea. Singurul lucru pozitiv din toată povestea cu CNC este Marfa și banii. Eu îl știam pe Cristi Puiu, pentru că era prieten cu fiica mea, Alexandra. Venise din Elveția, mai trecea pe la noi, şi văzusem, cred, ceva din ce făcuse până atunci. La un moment dat, a venit cu scenariul la Marfa și banii, care m-a frapat prin noutate, realmente. Am avut sentimentul că e altceva. I l-am dat şi lui Titi Popescu, care era omul lui Lucian Pintilie, iar maestrul m-a sunat să mă întrebe cine sunt cei care l-au scris. A simţit că e ceva acolo. Au luat concursul. Dar ei îl făceau cu RomFilm, parcă aşa se chema, şi erau nişte pungaşi acolo care le-au făcut multe probleme. Cristi era disperat. Şi, la un moment dat, ţin minte că am decis ca CNC să gestioneze banii care mai erau, ca el să poată să-şi termine filmul. Pintilie a intervenit la rândul său prin studioul lui, şi aşa Cristi a reuşit să-l finalizeze. De asta spun că sunt bucuros că am fost acolo într-un moment în care a putut să apară acest film. 

Cinematografia românească a anilor `90 e încă puţin explorată, deşi interesul pentru acea perioadă începe să fie tot mai mare. Filmele realizate atunci nu au o imagine publică foarte bună: sunt considerate gălăgioase, stridente, vulgare. Personal, cred că multe dintre aceste filme ar trebui reconsiderate, iar întrebarea centrală în legătură cu ele ar trebui să fie în ce măsură se putea vorbi pe un alt ton despre trecutul recent şi despre prezentul traumatizant. Cum vă priviţi acum cele două filme de ficţiune pe care le-aţi realizat atunci,  Vulpe vânător (1993) şi Stare de fapt (1995)?

Scenariul de la Vulpe vânător a fost o propunere venită de la Pintilie. El era blocat cu Balanţa, aşa că nu putea să-l facă. Atunci, i-a îndemnat către mine. De fapt, era un fel de jurnal al Hertei Müller (scriitoare româno-germană, laureată a Premiului Nobel pentru Literatură în 2009 – n.r.). Ea şi prietenul ei au încercat să facă un scenariu din ce trăiseră. Am toată considerația pentru Herta, dar nu era scenariu. Totul s-a întâmplat repede, pentru că ei aveau o finanţare de la Studiourile Babelsberg din Germania, care însă se epuiza. Şi eu am fost puţin cam superficial, am crezut că am suficientă experienţă.

Am revăzut recent filmul şi, dincolo de scăderile lui, mi s-a părut că este totuşi o mărturie destul de interesantă, spre surprinderea mea, pentru că aveam o părere negativă despre el. Mi-am zis că, totuși, sunt nedrept cu el. Mi s-a părut că e ceva cu el, dincolo de neîmpliniri, care ţin de dramaturgie şi de rolurile secundare, pentru care am mizat pe actori de teatru din Timişoara şi Arad, pe care nu am reuşit să-i scot însă din jocul cu care erau obișnuiți. Dar rolurile Oanei Pellea de aici şi din Stare de fapt nu doar că sunt cele mai bune ale ei, dar arată că este o actriţă de un înalt nivel.

Dincolo de a judeca rapid nereuşitele şi stridenţele lor, cred că trebuie mai întâi înţeles contextul în care ele apăreau, de ce limbajul cinematografic arăta aşa, care erau temele epocii. Cred că ele funcţionează în primul rând ca mărturii ale trecutului recent şi ale obsesiilor colective din anii `90. Mai recent, li s-a reproşat în special discursul virulent anticomunist, care până atunci nu fusese posibil.

Păi, dacă nu fusese posibil? După ce ai trăit ani de zile cu cenzura comunistă, ce e nenatural în a avea această optică anticomunistă? Sigur, după un timp am ajuns și eu la niște concluzii legate de exagerarea de atunci. Dar nu poţi să spui că e intenţie, pentru că nu-i aşa. E ceea ce am simțit. Ca să nu mai vorbim de faptul că vin și eu cu judecata mea și spun, bine, dar ce argumente îmi aduci în favoarea unui sistem care s-a dovedit cum s-a dovedit? O luăm de la capăt cu utopiile totalitare, pentru că suntem nemulțumiți de sistemul capitalist? Ce pui în loc? Ceva ce știm cum a arătat? Toate utopiile astea, într-un fel sau altul, tot acolo ajung. Înțeleg nemulțumirea, înțeleg revolta, dar atenție la pericolele care ne pândesc. Excesele de tipul cancel culture sunt extrem de periculoase. Vorbesc de pe poziţia unui om dintr-o generaţie care a fost crescută în cultul culturii. Cu toţii suntem tributari mentalităţii vremurilor în care trăim şi avem limite îngrozitor de mari. Nu suntem dumnezei.

***

„Moromeţii 3”

Anul 1954 îl pune pe Niculae Moromete în fața unor alegeri dificile. Iubirea sa tumultoasă cu Vera, o femeie măritată, ajunge într-un moment critic atunci când Niculae nu suportă ideea de a o împărți, iar Vera nu se poate decide. Zdruncinat în propriile convingeri politice, Niculae se confruntă și cu lipsa de încredere în breasla literară, influențată tot mai mult de virajele ideologice din epocă. În mijlocul acestui haos, o tânără poetă, Aurora, se insinuează în viața lui și îi oferă, cu ingenuitate, o cale de ieșire din dilemele profesionale și personale, inspirându-l să publice romanul “Moromeții”.

„Moromeţii 3” se va vedea vineri, 21 iunie, şi sâmbătă,  22 iunie, în cadrul TIFF.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.