Un băiat și-o fată se întâlnesc pe stradă, într-un timp nedefinit – li se văd doar picioarele intrând în cadru; o carte cade pe jos, unul dintre ei se apleacă s-o ridice; scena se tot repetă. După seria asta de coincidențe, amândoi decid să se întâlnească a doua zi; pleacă pe căi separate, traversând calea ferată. În niciun moment regizorul Alexandre Koberidze nu se apropie prea mult în scenele astea, iar dialogul e văzut fie trunchiat (prin cadre detaliu), fie la o încadratură extrem de largă (un establishing shot în care lucesc luminile orașului). Orice îndoială cu privire la felul contraintuitiv în care decupează întâlnirea asta bressoniană (alții ar fi mizat pe prim-planuri sau măcar o încadratură care să le descopere chipurile) se risipește curând, când protagonista e perturbată în drumul ei de o crenguță, un burlan, un felinar, toate anunțând-o că ea și tânărul băiat sunt urmăriți de un blestem. Ca să nu se mai recunoască vreodată, chipurile lui Giorgi și Lisa se vor schimba peste noapte, iar vocațiile pe care fiecare dintre ei le avea înainte (ea era o farmacistă dedicată, el era un jucător de fotbal) se vor risipi și ele. Basmul imaginat în What Do We See When We Look at the Sky n-are propriu-zis nimic suprareal; vestitorii blestemului sunt efectiv obiecte din vecinătatea Lisei, care prind viață doar prin voice-over. După schimbarea la față, cei doi trec repede peste realitatea din oglindă și-și reiau imperturbabil viețile. Ca în orice basm, lucrurile sunt la vedere, dar imposibil de dezvrăjit – tragedia este că în fiecare zi se văd unul pe celălalt de la distanță și chiar schimbă vorbe fără ca niciunul dintre ei să știe de celălalt. 

What Do We See When We Look at the Sky e al doilea film al regizorului georgian Alexandre Koberidze (primul, dedicat orașului Tbilisi, Let the Summer Never Come Again, a fost filmat cu telefonul) și e proiectul lui de absolvire de la Academia de Film și Televiziune din Berlin, universitatea prestigioasă de unde au ieșit Angela Schanelec, Christian Petzold, Julian Radlmaier. Mișcarea a fost coagulată ulterior sub denumirea de „Berlin Film School”. Koberidze a tot lucrat cu Radlmaier, i-a jucat în filme (în Visul de iarnă al proletarului și Auto-critica unui câine burghez). Observația e necesară nu numai pentru că îl face pe Koberidze foarte ancorat în ce se întâmplă cu școala berlineză, dar și interesat de așa-zisa ei agendă (filmele despre orașe, în speță, filme care să cuprindă esența orașelor ca fluturii prinși în borcan). În noul său film, Koberidze duce ideea asta la un nivel foarte rafinat – după ce a petrecut un an în Kutaisi împreună cu directorul de imagine al filmului, Faraz Fesharaki, s-a decis să facă o docu-ficțiune care să aibă și un element de basm, care să edulcoreze realitatea din jur (nu numai povestea de dragoste și blestemul, ci și un basm secundar, legat de viața secretă a patrupezilor și multiplele lor traiectorii), dar să n-o altereze. 

Probabil cea mai sofisticată bucată din What Do We See When We Look at the Sky e o secvență în ralanti cu un joc de fotbal, unde Koberidze n-a intervenit decât la montaj; a pus camera pe puști (toți în tricourile lui Messi) și i-a lăsat în pace. În final, după ce ne delectăm cu o serie de detalii în oglindă, mingea e aruncată aiurea de unul din ei, iar apoi poposește în albia râului.

Am încercat să smulg ceva mai multe detalii de la Koberidze despre dinamica docu-ficțională din film. Îmi spune că toate lucrurile pe care le vedem sunt adevărate în esență, că-s lucruri pe care el le-a prins cu camera în mână, dar pe altele le-a reprodus din amintiri. Am stat de vorbă în cea mai călduroasă zi de festival, la o masă, evitând canapeaua celebră pentru interviuri. Îl întreb ce filme a mai văzut și-mi spune fără să-și tragă răsuflarea de filmele lui Rohmer. 

What Do We See When We Look at the Sky se simte ca un memento al unor vremuri străvechi; în unele zone rurale, timpul e domolit, ca și cum s-ar pune o pauză ritmului vieții pentru a zăbovi asupra unor nimicuri: a privi soarele apunând, un câine trecând podul. Care-a fost legătura dintre estetica filmelor mute și orașul ăsta înrădăcinat puternic în istorie?

Una dintre primele idei era să facem un fel de film mut și ideea asta a fost cu mine tot timpul. Când scriam scenariul sau făceam storyboard-urile, când filmam, și apoi la montaj; când mă simțeam frustrat, îmi aminteam de asta și o luam de la capăt cu idei noi. Cât despre timp, da, cred că fiecare regizor care e cel puțin interesant pentru mine sondează posibilități noi de a percepe timpul. După ce ieși de la un film de Éric Rohmer sau David Lynch, ai experiențe extrem de diferite asupra timpului, lucruri care rămân cu tine. Asta e una dintre forțele cinemaului. Cei mai mulți dintre noi avem nemulțumiri cu felul în care ne petrecem timpul astăzi. Pe de o parte, am vrut să mă gândesc la vremurile trecute, dar și să plăsmuiesc într-un fel cum o să arate viitorul. 

Și-apoi mai e realismul magic, implozia asta de magie care ne invită să abandonăm toate explicațiile logice. E o întoarcere atât către cinemaul lui Georges Méliès, cât și către frații Lumière – începutul filmului e un citat către „Ieșirea muncitorilor din uzine”. Au fost anumite influențe de care ai ținut cont când ai scris povestea?

Sigur, începutul e un fel de memento la „Copiii ieșind din școală”, cum i-am zis eu. Pentru mine, când mă gândesc la ce vreau să fac, sunt foarte dependent de filmele pe care le văd; ăsta e locul unde caut motivația să fac film. Când văd ceva care mă încântă, vreau să fac și eu ceva asemănător. De cele mai multe ori sunt condus de un sentiment favorabil – nu se întâmplă cu filmele slabe, desigur – sunt mulți cineaști care-ți dau energia să lucrezi și să împrumuți din ce-ți place. Am văzut de curând The Other Side of the Wind, cu John Huston și Bogdanovich. E o parte acolo unde Bogdanovich e acuzat că l-a plagiat pe Huston și el răspunde „poți fura de oriunde, mai puțin de la tine”. Nu sunt mare admirator al citatelor, dar ăsta mi s-a părut potrivit. 

Ai „împrumutat” ceva specific din alte filme?

Da, câteva lucruri de la Otar Iosseliani, Nanni Moretti, Kiarostami (râde), am replicat o scenă dintr-un film iranian pe nume Uncle Moustache – 

Și Hong Sang-soo, așa-i? Cu interludiile muzicale, zoom-in-urile, plimbările pe stradă…

Da, eu și directorul de imagine suntem fanii lui și-i vedem toate filmele. 

De ce o farmacistă și un jucător de fotbal?

Când vorbim de farmacistă, aș avea mai multe răspunsuri: primul, că e o farmacie frumoasă în Kutaisi, unde voiam musai să filmăm (râde), dar a mai fost și un poem pesimist pe care l-am citit cândva, despre cum farmacia este unul dintre lucrurile indispensabile unui oraș; dacă ai o farmacie, un bar și niște felinare, e suficient. 

Iar fotbalul e un sport important în Kutaisi sau a fost o chestiune complet ficțională?

Da, pentru Kutaisi e important, și-a fost mereu, dar și pentru mine; mă uit la fotbal, mă joc, e o mare pasiune a mea. Astăzi, sporturile sunt infuzate de bucurie și emoție și câteodată și mici minuni se mai întâmplă, lucru care-i mai rar în alte domenii. Când fac un film, caut să găsesc lucruri despre care sunt eu în primul rând entuziasmat; Cupa Mondială a fost un pretext să pot explora și zona asta. 

Și oamenii din Kutaisi chiar sunt vrăjiți de figura asta titanică a lui Messi și de Argentina? 

Eu și actorul principal ne-am dorit foarte mult ca Leo Messi să câștige Cupa Mondială, l-am urmărit ani de-a rândul, suntem înflăcărați. De data asta, ideea era ori să vedem la televizor cum o să câștige (fiindcă în 2018 a fost foarte aproape de asta), și dacă nu, să facem noi un film în care să se întâmple asta (râde).

Am o curiozitate legată de narator, care-i în mod evident persona ta. El e puțin excentric, mai ales în porțiunile în care îi cere spectatorului să închidă ochii, dar nu e omniscient sau omnipotent (nu poate să dezlege blestemul, de pildă). Ai putea spune că vezi cinemaul ca observație a vieții?

Sigur, dar cred că e mai mult de atât; cum discutam mai devreme și despre timp, când pleci de la cinema după un Fassbinder, lumea îți pare diferită, câteodată sentimentul ăla rămâne cu tine pentru totdeauna. Înțeleg că filmul nu mai are același impact social pe care-l avea în secolul trecut, pentru că sunt atâtea lucruri care l-au depășit, dar încă mai are vraja de a ne arăta un alt ritm de viață și de a schimba oameni și lumile ce-i înconjoară. Mergi să vezi Kess de Ken Loach și nu mai ești același om care-a intrat în sală – poate nu schimbă în definitiv cum e tratată clasa muncitoare în Anglia, dar a marcat multe persoane, inclusiv pe mine. 

Simți că ai schimbat felul în care oamenii vedeau înainte orașul sau poveștile de iubire? Ai încercat să poetizezi realitatea locului în vreun fel?

Nu, e o chestie de care trebuie să ai grijă – pe de o parte, e un loc sublim, dar realitatea lui e foarte dură; în Georgia situația socială e complicată, din anii ‘90 și până acum, mai ales pentru tineri. A fost limpede că a trebuit să evit să romantizez prea mult lucrurile, dar nici să-mi pierd entuziasmul; m-am străduit să găsesc un echilibru între ce știam despre problemele locului și bucuria mea de a-l revizita cu alți ochi. Ăsta e motivul pentru care m-am dus într-o zonă de basm, în care știm de la început că nu tot ce e acolo e adevărat; în felul ăsta nu trebuia să rămân lipit de realitate. 

E un asterisc esențial în poveste legat de atrocitățile și problemele planetei – le menționezi scurt, în voice-over, în timp ce privim o minge de fotbal dusă energic de apele râului. Ai simțit vreo vină fiindcă nu le-ai acordat mai mult spațiu în poveste? De ce ai simțit nevoia să le menționezi?

Vina e ceva ce oamenii poartă cu ei tot timpul, în zilele noastre. Sunt vremuri bizare, mergi să cumperi niște pantofi și deja ai comis o crimă, fiindcă pantofii sunt făcuți din nu-știu-ce material. Înțelegi ce vreau să spun? Nu ține doar de filme, nici măcar nu contează ce faci, ești parte din caruselul ăsta. A fost clar pentru mine că nu e un subiect pe care să-l adresez acum, în filmul ăsta, dar tot trebuia să scap cu niște cuvinte pe care să le pun pe masă. A trebuit să separ lucrurile astea, fără să le ascund într-un fel sau să le pun într-un subtext doar ca să fie spuse. 

Și subtextul vine și din perioada lockdown-ului Covid? Se simte puțină dezolare acolo. 

Nu neapărat. Am început să montez filmul mai devreme de atât și aveam textul gata înainte să se întâmple asta. Știi, cel mai înspăimântător lucru la Covid e că atunci când o să dispară, o să ne întoarcem la problemele reale. Nu spun că asta n-ar fi o problemă reală, nici pomeneală, e ceva colosal, dar cred cu tărie că o să treacă la un moment dat. 

Crezi că există miracole și blesteme deopotrivă în lume?

Da, cred că e un lucru încă important în multe țări, inclusiv în Georgia. Când eram copil, purtam un fel de talisman împotriva forțelor negative; e ciudat că mulți adulți încă le poartă și apoi le dăruiesc copiilor lor, ca atunci când vor crește mari să fie puternici. Deși copilul este cel care ar avea nevoie de protecție, o fantezie stranie de altfel, știu mulți oameni în toată firea care le poartă. Dacă o latură există, trebuie să existe și cealaltă. Și dacă există miracole și forțe benigne, trebuie să existe și reversul; cred totuși că magia asta neagră se vede cu ochiul liber, o depistezi foarte ușor. De exemplu, hai să luăm niște filme și să ne gândim la magie – când le diseci și încerci să înțelegi cum sunt făcute, e întotdeauna o chestie indescifrabilă, un secret. Mă gândesc la filmul lui Thomas Vinterberg, care-a fost proiectat acum câteva zile aici (n.r. – Another Round, văzut la TIFF în aer liber). El are o idee foarte banală, pe care poți s-o înțelegi foarte ușor la un prim nivel, dar ce mă frapează pe mine e că deși înțeleg cum a făcut lucrurile, tehnic vorbind, la final tot este ceva ce mă lasă fără explicații. Și atunci mă gândesc, „wow, tipul ăsta știe niște trucuri!”. Pe de altă parte, când vine vorba de propagandă, în speță filmele naziste, ele au o țintă malefică foarte clară, dar câteodată sunt extrem de eficiente și ofertante estetic. În schimb, întotdeauna e clar cum sunt făcute și cu ce scop. 

Deci există un fel de magie în filme și în filme? Lucruri care se întâmplă fără să ai control asupra lor, iar camera e acolo ca martor – mă gândesc la vânt, animale care trec, toate minunile neașteptate de zi cu zi. Cum e lumina în filmele lui Rohmer, de exemplu. 

Are legătură și cu intențiile tale, și atunci când ele sunt non-umane, lucrurile astea vin ca niște cadouri; le primești când lucrezi, poate nici nu ți le-ai dorit, dar cineva ți le oferă, ți le pune în cale. Pentru asta, trebuie să ai neapărat aceleași intenții ca persoana sau ceva-ul care ți le oferă.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.